архітектура / дослідження / Відтворення собору Архістратига Михаїла / стор. 2.

Естетичні основи відтворення собору

На сучасному етапі естетичну програму відтворення інтер'єру собору схвалено на спільному засіданні науково-методичних рад Держбуду України й Управління охорони пам'яток історії, культури та історичного середовища Київської міської державної адміністрації від З грудня 1998 року. Зокрема визначено, що належить "[...] центральний об'єм розписати в стилістиці, наближеній до XII ст.; виконати розписи у приділах св. Варвари і св. Катерини в стилістиці 2-ої пол. XVIII ст.; іконостаси головного вівтаря і приділів виконати у стилістиці XVIII ст. за наявною іконографією; при цьому іконостас головного вівтаря відтворити пониженим за станом після реконструкції 1888 р. з включенням лише намісного і празникового рядів (згідно з "Ескізним проектом" інституту "Укрзахідпроектреставрація"); передбачити захист нижньої частини стін і пілонів від механічних пошкоджень" (27).

Проте ознайомлення із запропонованим підходом до відтворення інтер'єру собору лишає відчуття недостатньої його аргументованості, виникає потреба з'ясувати ряд спірних тлумачень, наявних у науково-проектній документації.

При аналізі естетичних основ відтворення конче треба зважати на те, що історія побутування цієї пам'ятки налічує дев'ять віків. Кожний період лишав свій слід в архітектурі й монументально-декоративному оздобленні храму. Саме така споруда, матеріально-предметна структура якої була носієм різночасових нашарувань, і являла собою автентичну пам'ятку в комплексі історичних та художньо-естетичних цінностей.

Слід урахувати, що на момент руйнації частина цих цінностей лишалася прихованою під нашаруваннями, а деякі, навпаки, були оприявнені й уведені в науковий обіг. Тож можна констатувати, що вже на той час автентична структура твору була порушена спробою явити загалу "вірогідний" художній зміст мальовань XII сторіччя.

Будь-яке оновлення храму - це завжди інтерпретація, і собор зазнав значних видозмін ще до зруйнування.

Нині, коли з'ясувались естетичні засади відтворення Михайлівського собору, увагу зосереджують головно на двох періодах: Київської Русі і бароковому. Справді, вони виявилися найпліднішими в процесі творення його художнього образу.

Для українців культура Київської Русі була досконалим естетичним взірцем. Архітектурні обсяги XII сторіччя стали основою для архітектури XVII-XVIII сторіч. Натомість давньоруські інтер'єри згодом замалювали через невідповідність їх новим естетичним уподобанням. Однак тепер мозаїки й фрески собору, розкриті в XIX сторіччі й уведені в науковий обіг, значною мірою впливають на формування сучасного художньо-образного уявлення про внутрішнє оздоблення пам'ятки.

Архітектурні обриси храму барокової доби, відомі завдяки цілій низці іконографічних джерел, являли собою взірець національної архітектури. Михайлівський Золотоверхий собор - одна з перших православних святинь домонгольської доби, художній образ якої переосмислений у бароковій естетиці. А тим часом нагадаємо, що храм знищено з тим мотивуванням, що в барокових архітектурних формах він не мав якоїсь особливої історичної чи естетичної цінності. Це випливає з висловлювань академіків Д.Айналова й Г.Котова напередодні руйнації (28). Такий погляд підтримали київські археологи Ф.Мовчанівський і К.Гончаров та директор Інституту матеріальної культури Ф.Козубовський (29). Стиль бароко зумисне викреслювано з історії культури України як такий, що якнайповніше відображав національну самобутність народу.

Проте орієнтація на певний стиль, традицію означає акцентування якогось одного періоду в історії побутування собору. Пам'ятка на момент її зруйнування була носієм цілого комплексу історичних свідчень, які мали цінність для історії української культури, тому нехтування будь-якого з них неетичне.

У наукових концепціях відтворення інтер'єрів порушується питання про виявлення і розкриття первісного вигляду пам'ятки (30). Але ж такий намір нездійсненний.

У творі, який тільки-но вийшов з авторових рук, починається неминучий процес відходження од авторського оригіналу на рівні матеріально-предметному (процес старіння матеріалів, вплив довкілля, поновлення, переробки), а також на рівні асоціативного комплексу сприймача - людини відмінної культури, в чиїй уяві виникають нові емоційні змісти, зовсім не тотожні первинним. Ані матеріально-предметну, ані художньо-образну структуру жодної пам'ятки неможливо відтворити наново. Мистецький твір зберігає повну тотожність самому собі лише в контексті доби, за якої він створений, і до того часу, поки зміст твору і його форма відповідають системі цінностей і вимогам тієї доби.

Побутує думка про небажаність довільної інтерпретації мальовання, а натомість наголошується необхідність додержувати канону як певного стилістичного спрямування живопису, триматися канонічності церковного малярства (31). Це стало важливим аргументом на користь рішення розмальовувати центральний храмовий обсяг з орієнтацією на XII, а бічні приділи - на XVIII сторіччя.

Зазначимо, однак, що є певні суперечності в тлумаченні терміна "канонічності" церковного мистецтва. Теологія наших днів визначає кілька напрямів усвідомлення цього поняття, які були оприлюднені на науковій конференції "Проблеми сучасного церковного малярства" (Москва, 1996). Так, ієрей Микола Чернишов стверджує, що канонічність іконопису є результатом праведного слідування іконописця християнським нормам поведінки. Покликаючись на святителя Григорія Паламу, автор підкреслює, що канон - не витвір людської фантазії, а божественний порядок життя. Людині лише належить виявляти його та жити згідно з ним (канон як відчуття Божественної благодаті) (32). На думку цього автора, припустиме й трактування канону як традиції, проте наголос робиться на вселенський характер православ'я, а також на те, що протягом двох тисячоліть свого безперервного внутрішнього духовного становлення воно залучило до церковної християнської культури безліч народів, - і лише у їхній повноті можемо ми виявити канон. Ніяка національна традиція не може замінити всеосяжність церковного канону (33). Ігумен Лука Ґоловков звертається до традиційного розуміння канону як заборони на зображення певних сюжетів, посилаючись на рішення Вселенських соборів і Стогла-вого собору 1551 року: "И о том святителям великее бережение имети, дабы живописцы от своего самомыслия не замишляли" (34). Ці позиції узгоджуються у висловлюванні О.Артем'єва про те, що канон складається з двох взаємопов'язаних сутностей - естетичної і богословської (35).

Водночас навіть у богословській літературі визнається естетичний характер пам'яток іконопису, що очевидне з духовної спадщини П.Флор енського (36). Іконописний образ закодований у художніх якостях його форми. При млявому наслідуванні традиції (копіюванні давніх зразків) ніякого Образу не буде створено. Давні ікони вирізняє важлива питоменність - їхня автентичність, і саме в тому розумінні, що засоби художньої виразності, спосіб художнього мислення щиро, автентично свідчать про рівень розуміння Істини на певному етапі розвою цивілізації.

У різні історичні епохи іконопис завжди набував різних стилістичних ознак, але його художня мова й засоби були актуальними, зрозумілими тій епосі, яка являла собою духовну реальність на час витворення їх. І хоч би як намагалися покликаннями на сталість канону зорієнтувати мистців на додержання стилістики давніх зображень, у їхніх творах конче виявлялася сучасна їм естетична культура. Як результат цього маємо, зокрема, унікальний стиль церковного малярства другої половини XIX сторіччя, в якому, з одного боку, проглядає академічна традиція, а з другого - можна простежити новітні ідеї модерну. Історичний приклад тому - мальовання Володимирського собору в Києві, якими керував відомий учений-археолог А.Прахов. Працюючи над ними, художники намагались виробити сучасний стиль церковного малярства шляхом оновлення давньої академічної основи ("руський стиль").

Інший приклад - відновлення стінопису в Кирилівській церкві під керівництвом А.Прахова і за участю М.Врубеля, які згодом так оцінив В.Зуммер: "Не можна передбачати підсумки процесу, що одбувається на наших очах, але можливо, що він укладає собою нову схему розвитку мистецтва, в якій культурна традиція академії та фотографічна реалістів будуть тільки випадковими епізодами, тимчасовими відхиленнями з шляху мальовничих традицій, здавна прийнятих нашою культурою, - традицій, яким ми завдячуємо, може, найкращі наші художні досягнення. І тоді, може бути, не здаватиметься випадковістю, що стародавнє мальовниче майстерство, засвоєне первісне в Києві, стає фактом сучасності знов-таки в Києві, у Кирилівських працях Врубеля, який спадково поєднав київську старовину з шуканнями наших днів" (37).

Створити новий стиль церковного малярства ставили за мету українські мистці першої третини XX сторіччя. Серед них найповажніше місце займає М.Бойчук, у творчій програмі якого було закладене переосмислення набутків світового монументального малярства і насамперед культурного спадку України, у тому числі мистецтва Київської Русі, - з метою сформування національного синтетичного стилю. Як вважав М.Бойчук, справжні мистецькі витвори мали б втілювати життєві (сучасні) ідеї в традиційну, уґрунтовану на спостереженнях поколінь форму (38). Цим він заперечував поширену в 1910-х роках стилізаторську тенденцію. Не в останню чергу під впливом особистості М.Бойчука подібним шляхом шукання засад нового церковного малярства йшли представники львівського мистецького осередку П.Холодний (старший), В.Крижанівський, В.Дядинюк, М.Федюк, М.Осінчук, Я.Музика та інші. Однак ці набутки були перекреслені радянською атеїстичною ідеологією і відповідною їй мистецькою практикою, а тому тепер сучасним мистцям доводиться розпочинати все спочатку, замість розвивати започатковану колись традицію.

Художня культура нашого часу, хоч і має дуже широкий спектр виявлень, позначена все ж таки еклектичністю. Певний еклектизм видається за сучасну норму. Ікона-Образ часто підмінюється предметами імітаторської сутності; без будь-якої аргументації декларується прагнення докладно наслідувати якийсь певний стиль минулого (як це помітно в іконостасах церков Успіння Богородиці Пирогощої та Іллінської на Подолі, орієнтованих на російський іконопис ХІУ-ХУІ сторіч, як, зрештою, це закладено і в програму опорядження інтер'єрів Михайлівського собору). При цьому можливі суто смакові, суб'єктивні оцінки, у гіршому разі таке прагнення пояснюється прагматичною або вузькоконфесійною орієнтацією.

Образ відтворюваного давнього храму (як і будь-який художній образ) повинен сформуватися як результат художньо-творчого осмислення сучасних знань про пам'ятку, історію побутування її і кінець кінцем - про трагедію, що з нею сталася. Тобто художній образ має стати вислідом художньо-творчого акту, а тому науковцям не вільно безпосередньо втручатися в його здійснення, їхній обов'язок - надати повну наукову інформацію про храм і сприяти виробленню ідейно обгрунтованої іконографічної схеми мальовань. Після схвалення церквою ці матеріали використовуватимуть для виконання ескізів мальовань. Відповідність створеного мистцями образу храму сучасним уявленням про нього гарантуватиметься компетенцією й принциповістю роботи художньо-експертної ради.

Дозволимо собі висловити деякі міркування щодо естетичних засад відтворення інтер'єру собору. Передусім слід акцентувати увагу на тому, що збережені автентичні фрагменти мальовань XII сторіччя й зібраний ілюстративний матеріал не дають достатньої інформації для науково обгрунтованої реконструкції мальовань (39). Можна лише ставити питання про копії-реконструкції збережених автентичних фрагментів мозаїк XII сторіччя і про подальше розміщення їх у соборі (можливо, значно зменшивши їх, у вигляді напрестільних ікон). Проте оздоблювати центральне середохрестя храму, склепіння якого були перекладені у XVIII сторіччі, копіями живопису, скомпільованими зі стінописів візантійських храмів XII сторіччя, і пропонувати їх глядачам як вірогідне відтворення давньоруського храму є досить ризикованою справою, бо ж поряд стоїть Софія Київська з автентичними мозаїками XI сторіччя і представленими в експозиції фрагментами мальовань Михайлівського собору XII сторіччя. Якщо мальовання будуть зорієнтовані лише на давньоруський і бароковий періоди, нереалізованою лишається одна з важливих ідей відтворення собору як пам'ятки-символу, коли однакове значення мають усі періоди з історії побутування храму, у тому числі й XIX сторіччя.

На нашу думку, неприпустима й "усереднена", компілятивна імітація будь-якого стилю, а поготів - поєднання імітацій мальовань XII, XVIII та XIX сторіч, запозичених зі сторонніх пам'яток. Такий підхід спричиниться до різностилевості, а відтак до суцільного стилістичного хаосу, дисгармонії у сприйнятті храму. Одна річ, коли різностилевість оздоблення автентичної пам'ятки є відображенням історії її побутування у віках, і зовсім інша реальність вимальовується, коли йдеться про "науково обґрунтовану" імітацію, а власне фальсифікацію, історичних напластувань на стінах сучасної споруди в ім'я принципово нездійсненної ідеї "відтворення і розкриття первісного вигляду".

Мальовання мають виражати не зовнішні ознаки стилю тієї чи іншої епохи, а наше уявлення про нього. Гадаємо, переосмислення в сучасних мистецьких формах концепції українського бароко як національного стилю, найвищого вияву українського менталітету є в даному разі найприйнятнішим. А що дотепер збережені автентичні споруди монастиря разом з відбудованим собором мають барокові форми, це видається ще більш бажаним.

Нині маємо і перший негативний досвід роботи художників "за зразками". Це очевидно на прикладі виконаних мальовань в екстер'єрах дзвіниці й собору. Навіть при наявності вірогідних іконографічних матеріалів і за умови застосування новітніх комп'ютерних технологій масштабного перенесення зображень на картони й на площини стін, все ж таки абсолютно чітко виявляється . естетична культура, характер світосприймання, художньо-творча манера сучасних мистців. Очевидно, що результати не відповідають стилістиці мальовань, зафіксованій у джерелах. Така небезпека дуже зростає, коли йдеться про оздоблення інтер'єрів храму. Нам сьогодні дано вибирати між можливістю отримати компілятивний змістом і художньою манерою, кітчевий своєю типологією живопис (як у випадку з оздобленням пілонів дзвіниці Михайлівського собору) і спробою довіритися талантові, естетичній культурі мистців, не обмежуючи їхнє творче розуміння образу давнього храму псевдонауковими шорами.

Можливо, прагнення оздобити інтер'єри собору копіями відомих зразків XII сторіччя продиктоване невивченістю нової грані сучасного художнього процесу -храмового малярства. Певно, дослідження творчого доробку мистців, що працюють у цій царині, було б корисним.

Доцільно оголосити конкурс на проект відтворення інтер'єрів собору. Причому умовами конкурсу має бути передбачено врахування художниками всього сучасного обсягу історичних відомостей про пам'ятку й усвідомлення ними ідейних, морально-етичних та естетичних засад формування сучасного художнього образу її. Учасники конкурсу повинні подати на розгляд експертної комісії ескізи, картони в натуральний розмір, кальки-шаблони, підбір палітри. У зв'язку з цим назріла потреба проведення наукової конференції, присвяченої сучасному церковному малярству в Україні. Проаналізований на ній дотеперішній досвід оздоблення храмів став би в пригоді при відтворенні й інших пам'яток.

Підсумки

Припустимість відтворення, ідейні, етичні, естетичні засади даної акції визначаються на підставі комплексних культурологічних досліджень, які аналізують широкий спектр сучасних культурних запитів суспільства. Вони мають стати основою з'ясування мети і змісту майбутніх робіт і відповідно визначати їхню методологію.

Відтворення слід відокремити од реставраційної та пам'яткоохоронної практики і визначити як галузь художньо-творчої діяльності. Методологічні засади відтворення мають Грунтуватися на правильному уявленні про типологію майбутньої споруди як об'єкта сучасної культури. Критеріями формування комплексу цінностей цього об'єкта має стати адекватне втілення мети будівництва, відповідність художнього образу нового об'єкта сучасним уявленням про нього, досконалість його форми, обсягово-просторового вирішення, ансамблевість комплексу споруд, до яких він входить, високопрофесійний рівень праці будівельників та художників.

Завдання реставраційної і пам'яткоохоронної галузей полягає в тому, щоб забезпечити схоронність автентичних пам'яток, чому має прислужитися внесення відповідних доповнень до нового Закону України про охорону пам'яток, проект якого нині розглядається.

Неодмінною умовою вдалого виконання робіт, пов'язаних з відтворенням втрачених пам'яток, на всіх етапах є гласність, забезпечувана оприлюдненням матеріалів та публічним обговоренням їх.

ПРИМІТКИ

1. Україна в міжнародно-правових відносинах. - К., 1997. - Кн. 2. Правова охорона культурних цінностей / Відп. ред. акад. НАН України Ю.С.Шемшученко та д-р юрид. наук В.І.Акуленко. - С.182.
2. Там само. - С. 197.
3. Дрезденская декларация (1982 г.) // Материальная база сферы культуры: опыт решения управленческих, научных и технических проблем: Инф. сб. - Москва, 1994. - Вып. 2.- С. 14 - 17.
4. Україна в міжнародно-правових відносинах. - С.428 - 431.
5. Хартія по охороні та використанню археологічної спадщини. Лозанна, 1990 р. // Праці Центру пам'яткознавства. - К., 1992. -Вип.1.-С.63-68.
6. Логвин Н. Реставраційний "вибір" і марнотратство злидаря // Пам'ятки України. - 1991. - Ч. 5. - С. 46 - 51; Вечерський В. Доля репресованої пам'ятки // Пам'ять століть. - 1998. - №3. - С. 23 - 32; Відтворення втрачених пам'яток: Історичний та правовий аспекти [Виступи Г.Логвина і Є.Водзинського] // Пам'ятки України. - 1994. -Ч.З-6.-С. 137- 138.
7. Материальная база сферы культуры: опыт решения управленческих, научных и технических проблем: Науч.-информ. сб. -Москва, 1996. - Вып. 3. - С. 4-6.
8. Косьяненко В. Дорога до храму // РІО. - 1998. - № 44.
9. Лосицький Ю. До питання відтворення втрачених пам'яток архітектури / / Ант. - 1999. - №1.
10. Там само. - С.26 - 27.
11. Там само. - С.27.
12. Зверев В.В. О толковании основних терминов в научной реставрации // Художественное наследие: Сб. науч. трудов. - Москва, 1989. - С.58.
13. Реставратор: Определение профессии (Швейцария, 1985 г.) // Консервация и реставрация музейных художественных ценностей: Зкспрессинформ. - Москва. - 1991. - Вин.І. - С.27.
14. Лелеков Л.А. Методология реставрации в представленнях общественности // Тезисы докл. Всесоюзной науч. конф. музейных работников "Методологические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР". - Москва, 1987. - С.З - 14.
15. Логвин Н. Реставраційний "вибір" і марнотратство злидаря. -С.51.
16. Хартія по охороні та використанню археологічної спадщини. Лозанна, 1990р.-С.67.
17. Скорик Л. Вибираємо відродження // Пам'ятки України. -1991.-Ч. 5.-С. 52-53, 56.
18. Відтворення втрачених пам'яток: Історичний та правовий аспекти [Виступ Є.Тимановича]. - С. 145-146.
19. Гирич І. Київська ідея і українська справа // Пам'ять століть, -1998.-№3.-С.5-22.
20. Омельченко О. Наш золотоверхий Київ // Пам'ять століть. -1998. -№3.-С. 4.
21. Абрамович Д. Києво-Печерський патерик. -К., 1991. - С. 173.
22. Ганзенко Л.Г. История реставрации древнерусской монументальной живописи на Украине ХVІІ-ХІХ вв. (Киев): Авгореф. дисс... к-та искусствоведения: 17.00.04 / Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. - Ленинград, 1989. - 25 с.
23. Маринович М.І. досвід світу, і світ традицій... // Людина і світ. - 1998.-№10.-С. 2 -9.
24. Обидва варіанти концепції відтворення собору Архістратига Михаїла пропонують компілятивний підхід до формування богословської системи мальовань. І.Тоцька (концепція відтворення інтер'єрів собору МСРВП "Майстер") аргументує це тим, що михайлівські мозаїки належать до системи церковних мальовань, яка склалась у другій половині IX сторіччя і, за словами В.Лазарева, "позначає найвищу точку в розвитку монументального мистецтва". І.Могитич (концепція відтворення інституту "Укрзахідпроект-реставрація"), аналізуючи джерела, намагається встановити первісну іконографічну схему мальовань, доповнюючи її так само за зразками візантійських храмів XI - XII сторіч.
25. Высоцкий С.А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. -К., 1989.-С. 68-76.
26. Логвин Г.Н. По Україні. - К" 1968. - С. 225.
27. Витяг з Протоколу спільного засідання науково-методичних рад Держбуду України та Управління охорони пам'яток історії, культури та історичного середовища Київської міської державної адміністрації від 3 грудня 1998 року.
28. Із листування наркома В.Затонського / Вст. слово, публікація та прим. О.Рибалка // Пам'ятки України. - 1989. - 4.1. - С.42 -43.
29. Вечерський В. Доля репресованої пам'ятки. - С.28. 3" Концепція відтворення інтер'єру та екстер'єру Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (МСРВП "Майстер").
31. Там само.
32. Чернышев Николай, иерей, Жолондзь А.Г. Некоторые вопросы нынешнего иконопочитания и иконописания // Материалы конференции "Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской православной церкви", 6-8 июня 1996 г. - Москва, 1997. - С.27.
33. Там само. - С.ЗЗ - 34.
34. Лука (Головков), игумен. Проблема каноничности в современной церковной живописи // Материалы конференции "Проблеми современной церковной живописи..." - С. 12-17.
35. Артемьев А.В. Стенопись православних храмов: Сегодняшние проблемы // Материалы конференции "Проблемы современной церковной живописи..." - С. 145 - 147.
36. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Священник П.Флоренский: Избранные труды по искусству. -Москва, 1996.-С.199-215.
37. Зуммер В.М. Врубель у Кирилівській церкві // Ювілейний збірник на пошану академіка Д.Багалія. - К" 1927. - С. 436.
38. Ріпко О.О. У пошуках страченого минулого. - Львів, 1996,-С. 15-16.
39. Концепція відтворення інтер'єру Михайлівського Золотоверхого собору в Києві (інститут "Укрзахідпроектреставрація").

ПУ № 1 1999 р.