Григорій ЛОГВИН

ЕТИКА РЕСТАВРАТОРА І НАУКОВЦЯ

Слово "етика", як відомо, походить від грецького "етос" - звичай і означає норми поведінки, сукупність моральних правил. Це слово має особливу вагу для тих, хто працює в царині вивчення і збереження архітектурно-мистецької спадщини. Досягнення реставраторів супроводять, як тінь, прикрі невдачі, так само науку супроводить квазінаука. Це наслідок догматичного мислення, що його десятиліттями вбивали в людські голови, навчаючи і виховуючи в дусі більшовизму, марксизму-ленінізму, який вважали наукою "про найзагальніші закони розвитку природи, суспільства і мислення" (1). Відтак і в архітектурознавстві закоренилися свої догми, скажімо, що всі домонгольські храми, геть усі, були нетиньковані. Але якби дослідники виявляли більшу уважність, то ледве чи існувала б ця і багато інших догм. Павло Флоренський зазначав: "Ми не бачимо доти, доки не звертаємо уваги, але досить нам звернути увагу, як ми одразу ж побачимо".

Домонгольські споруди, вимурувані з тонкої великої цегли-плитниці, усі дійшли до ХІХ століття тинькованими. Тому дослідники, щоб довідатися, з якого матеріалу збудована та чи та споруда, збивали з неї тиньк. Приміром, знявши тиньк на стінах церкви Спаса на Берестові, П.Покришкін побачив у мурованні смуги розчину поміж шарами плитниць, ретельно підрізаними з обох боків. З цього він зробив висновок, що первісно стіни храму були неотиньковані. Усі наступні дослідники заходилися збивати тиньк, щоб побачити матеріал, який використали давні будівничі.

Прибічники погляду щодо відкритого мурування в минулому забули, а може, й не знали звичаю тинькувати споруди, відомого ще з часів античної Греції, для захисту споруд від несприятливого впливу середовища (2).

Тиньк можна бачити на колонах дорійського ордера в будівлі Пританею (ІVст. до н.е.) в Керчі. Про те, яку важливу інформацію дає прецизійне дослідження тиньку, можна довідатися з низки наших публікацій (3).

Недосконалим знанням як світової архітектури, так і вітчизняної зумовлена поява такого "реставраційного шедевру", як Золоті ворота в Києві. У них, зокрема, спускні ґратки-герси влаштовані не з напільного боку, звідки нападав ворог, а з боку міста. Разом з відомим фахівцем з історії оборонної архітектури П.Раппопортом ми переконували автора проекту Євгенію Лопушинську, що в жодній системі укріплень у брамах не встановлювали герсів з боку міста, а лише з напільного боку. З боку міста їх почали встановлювати в ХVІ столітті. На це ми чули єдиний аргумент: "так могло бути". За такої незрушної позиції авторки неможливо було переконати її ні логічними доказами, ні історичними фактами.

Необізнаність з деталями домонгольської архітектури призводить до спорудження бань-нісенітниць, на овальних підбанниках, як це зробили П.Барановський у П'ятницькій церкві в Чернігові і Є.Лопушинська в церкві на Золотих воротах. Прикладів овальних підбанників не виявлено в жодній пам'ятці ХІ-ХІІІ століть. Яке саме вирішення для цієї конструкції знаходили давні майстри, реставратори могли б пересвідчитися, уважно оглядаючи бані собору Спаса в Чернігові або Софійського собору в Києві. Тоді б вони уникли такого безглуздого конструктивного розв'язання.

Прагнення повернути пам'яткам архітектури так званий первісний вигляд є справжньою пошестю "реставраційної сверблячки". Знищення тиньку й пізніших нашаровань спотворює не лише зовнішній вигляд пам'яток, а й викривлює справжню картину історичного розвитку архітектури. Адже пізніші нашаровання також є пам'ятками своєї доби. Іноді буває, що внаслідок неглибоких досліджень і поспішливих висновків реставратори спотворюють унікальні пам'ятки. Так, під час останньої реставрації розібрано перехід до Покровського собору в Харкові тільки тому, що він, бач, не мав перев'язі в мурованні. Але будівничий собору добре знав, що різні висотою і вагою частини споруди осідатимуть нерівномірно, тим-то й не використав перев'язі в мурованні.

Ця "реставраційна сверблячка" підбила М.Холостенка в 50-х роках знищити вежу-бабинець Борисоглібського собору в Чернігові - шедевр українського бароко раннього етапу формування чернігівської школи. Єдиною підставою для зруйнування стало те, що вежу прибудовано в ХVІІ столітті до собору ХІІ століття.

П'ятницька церква в Чернігові, всупереч обмірам і документальним матеріалам, відбудована не в тих формах, які вона мала перед зруйнуванням. Тепер це новація, виплід реставраторової фантазії. Стоїть церква осиротіла й оголена, бо знищено дзвіницю, перехід із неї до храму, бічні каплиці й келії довкола. Первісний тиньк на церкві зберігся в ніші північного фасаду, в лутках та сітчастому фризові оздоблення апсид. Але відбудували храм нетинькованим...

Архітектурним дослідженням шкодить не лише неуважність і неспостережливість, а й схильність сприймати ілюзію як дійсність. На це звернув увагу видатний учений Френсіс Крік. Він писав, що часом людина не усвідомлює того, "що в певному розумінні все те, що вона бачить, це фокус, який їй малює її мозок" (4). Я був свідком такого випадку в 1965 році, коли брав участь у розкопах, що їх провадив археолог О.Ратич у Звенигороді на Львівщині. Розкопували храм на пагорбі, де колгосп поставив корівник, і, вирівнюючи подвір'я, бульдозери розсунули каміння. Ці переміщені камені О.Ратич узяв за рештки башти-переходу від княжого палацу до храму. Хоч як я намагався переконати його, що випадково переміщені камені не дають жодних підстав інтерпретувати їх як рештки башти-переходу, все виявилося даремним, годі було переконати цього дослідника, який не мав архітектурної освіти. Накреслений обмірний план храму я залишив О.Ратичеві, а він його передав відомому львівському архітектові-реставратору І.Могитичу, який не брав участі в тих археологічних дослідженнях. За вказівками О.Ратича І.Могитич реконструював церкву з баштою-переходом (5).

Реставраційній діяльності І.Могитича загалом притаманна велика сміливість, що межує із зухвалістю. Без жодних на те підстав він розібрав бабинець церкви Св. Параскеви в Буську. Там бабинець не був збудований у зруб, а приставлений. Тому, згідно з догмою, що вимагала повернення первісного вигляду, бабинець знищено.

Невдовзі по тому, перебуваючи в експедиції разом із С.Верговським і С.Смолінським, ми відвідали Буськ і були вражені тим, що на стінах, у місцях прилягання бабинця, видно світлі смуги деревини й жодного сліду патини, а це свідчить про одночасне спорудження нави й бабинця. Цього І.Могитич не завважив. Йому не відомі такі, приміром, храми, як у селі Залізниці або в селі Гішині на Волині, де бабинці приставлені, хоч і збудовані одночасно з храмами, доказом чого є арки-вирізи, що провадять у наву з бабинця.

Етика сумлінного реставратора повинна спонукати його публічно визнати свою помилку й відновити церкву Св. Параскеви в Буську з бабинцем, тепер уже справді в первісному вигляді.

Приклад надмірної самовпевненості І.Могитича - його проект експозиції решток Успенського собору в селі Крилосі, а також реалізація цього проекту. В основу покладено опубліковані Я.Пастернаком недосконалі обміри підвалин, що мали ширину близько 3 м, а не стін, товщина яких 1,35 м. Я пропонував львів'янам провести нові розкопи з моєю участю, оскільки досліджував подібні рештки білокам'яного храму в селі Василеві на Буковині. Там я звернув увагу на відбитки блоків муровання стін, що дало змогу абсолютно точно встановити план храму на рівні підлоги. Невідь-чому І.Могитич і археолог В.Ауліх не додержали домовленості, а повторні розкопи проведено було некваліфіковано. Пізніше, перебуваючи у відрядженні, я довідався, що здійснюється квазіанастилоз за цим недолугим проектом. Разом з представником обласної адміністрації побував у селі Крилосі й переконався, що мурують не стіни, а широченні, близько 2 м, підвалини над рівнем денної поверхні ґрунту. На мою вимогу розкопали частину підвалин біля південно-західної наріжної дільниці храму. Одразу ж виявили відбитки кам'яних блоків і перший блок пілястри, що лежав ін сіти. У журналі авторського нагляду ми зазначили, що конче потрібно припинити ці безглузді роботи. Однак нашу вказівку знехтувано, і тепер кожний, хто відвідає Крилос, побачить навіч величезної товщини мури Успенського собору, які привиділися І.Могитичеві в нападі "реставраційної пропасниці".

Хибне твердження можна спростувати, а переробити реалізований проект - коштує надто дорого. Інколи буває, що на папері все гаразд, як з проектом, що його склав С.Кілессо на реставрацію Іллінської церкви в Суботові. Рецензуючи його, я схвалив пропозицію розібрати перехід із дзвіниці до церкви, збудований у другій половині ХІХ століття. А побувавши в Суботові після завершення реставрації, я був приголомшений мізерним виглядом храму. Він утратив свій напрочуд імпозантний і величний образ. Повернувшись до Києва, сказав колезі, що ми припустилися прикрої помилки: він - проектуючи, а я - рецензуючи. У "Севастопольських оповіданнях" Л.Толстого солдати співали пісеньку про те, що "на папері хвацько втнули, тільки про яри забули, а ярами йти...". Ми з С.Кілессом не врахували "яри" реального сприйняття храму, позбавленого переходу. Усунення пізніших добудов, як у випадках із Покровським собором у Харкові, Борисоглібським собором у Чернігові, Іллінською церквою в Суботові, завдало пам'яткам непоправних втрат.

Панівні догми шкодять як реставраційній практиці, так і науці. Свого часу, після прискіпливого вивчення історії нападів печенігів на Київ, я дійшов висновку, що після трьох поразок - уперше 1015 року під Любечем, удруге 1017 року під Києвом і втретє 1019 року на Альті печеніги зникли з історичного виднокола, тож ніякого нападу печенігів на Київ 1036 року не було. Цим я поділився з С.Висоцьким, але, на мій погляд, він радив не іти "проти усталеної в науці думки". А потім редакція "Українського історичного журналу" два роки зволікала з публікацією моєї статті, де я подав цей свій висновок (6).

Готуючи до видання працю про мозаїки й фрески Софійського собору в Києві, я свідомо не сфотографував у консі Георгіївського вівтаря погруддя юнака у фас та бороданя в профіль, які здалеку здавалися ніби намальованими синьою фарбою. Мені запала в пам'ятку суперечка, свідком якої я був - між Сичовим і Лазаревим: перший, стоячи на драбині біля тих постатей, кликав Лазарева піднятися до нього, щоб переконатись у фальсифікації тих зображень. На це другий відповів: "Я і знизу бачу, що то оригінали". Моя праця побачила світ 1971 року (7), а за два роки В.Лазарев видрукував свою працю (8), у якій твердить, що то оригінальні фрески. Я картав себе, що довірився тоді думці Сичова й на власні очі не пересвідчився в слушності її.

Згодом, встановивши риштовання, ретельно оглянув ці постаті. Виявилося: вони написані не пензлем, а утворені вишкрябуванням скальпелем синього фрескового тла, як це роблять у техніці зграфіто (9). Мистецтвознавці й реставратори, що були на риштованнях, бачили різні речі: мистецтвознавці - фальшивку, реставратори - фреску. Реставратори, обстоюючи "честь мундира", бачили не те, що було насправді, а те, що воліли бачити. І ось по двадцяти роках І.Дорофієнко пише: "Підтвердилася гіпотеза Лазарева про автентичність зображень півфігури юнака й профільного зображення бородатого чоловіка" (10). Я стверджував і стверджую, що ці постаті зроблені вишкрябуванням скальпелем синього фрескового тла. Мас-спектрометрія, на яку покликається ця авторка, цілком підтвердила мій висновок. І.Дорофієнко неуважно читала мою статтю і не зрозуміла терміну "фальшивка", бо для неї "фальшивкою" вважається те, що зроблено в іншому матеріалі. Їй не спало на думку, що фальшивку можна зробити в інший спосіб - скальпелем, удавшись до техніки зграфіто. Це не "авторський" малюнок фрескіста, як твердить В.Лазарев, а хуліганський жарт реставраторів бригади Юкіна, яка працювала в соборі в 30-х роках.

Диявол спокушає не тільки звичайних реставраторів, а й великих учених, таких як Тейяр де Шарден, що сфальшував череп викопної людини. Не уник такої спокуси й В.Лазарев. Він пише: "Обидва ці зображення були написані синьою фарбою (виділення моє. - Г.Л.) по ще вологому первісному тинькові, а потім перекриті блакитною фарбою тла" (11). Тло, як показала мас-спектрометрія, всюди однакове - синє. Блакитна фарба з'явилася, аби прикрити кричущу голизну фальшивки. Блакитна фарба під пером В.Лазарева стала тим фіговим листком, яким він намагається прикрити парадоксальну неможливість відрізнити шари синьої фарби, покладені один на одний. До яких хитрощів можна вдатися "на славу науки"! В.Лазареву так припали до вподоби ці витівки реставраторів, що постать бородатого чоловіка йому здалася "настільки індивідуальною, що її мимоволі хочеться трактувати як портрет одного із мистців, які працювали на риштованні" (12). А відома дослідниця Н.Дьоміна свої глибокодумні висновки побудувала "на піску" реставраційної фальшивки (13).

Зрештою, єдиної думки щодо первісного вигляду пам'ятки не може бути, бо кожен дослідник уявляє його відповідно до повноти виконаних досліджень і своїх історико-архітектурних знань. Для прикладу можна зіставити реконструкції Миколаївської церкви в селі Збручанському (колись Новоселиці) на Тернопільщині. 1976 року цей храм обстежили й обміряли Т.Косьміна, В.Баранько й Г.Логвин, попередні висновки опубліковано 1982 року (14). Опісля церкву досліджували співробітники "Укрзахідпроектреставрації", які у своїй публікації (15) навіть не згадали нашої роботи. Львівські автори твердять, що в основу розпланувального квадрата храму майстер поклав міру ліктя, який дорівнював 46,24 см. Але невідомо, як визначено розпланувальний квадрат - у зовнішніх чи внутрішніх параметрах. Я дотримуюся думки, що майстер виходив із внутрішніх розмірів, бо від них залежить місткість храму. Львівські реставратори самі наводять народні будівельні терміни: "на зрубину всередину", "на дві зрубини всередину". Отже, при поділі розпланувального квадрата на кратне число ліктів їхні розміри будуть не однакові. Усталеного розміру ліктя не було, це довів А.Койре (16). Тому питання щодо розмірів ліктя, яких тримався майстер церкви в Збручанському, залишається відкритим. Слід пам'ятати про релігійну свідомість замовників і будівничих, для яких Святе Письмо було незаперечним авторитетом. Найсвятіше місце Єрусалимського храму мусило мати всередині двадцять ліктів довжини, і двадцять ліктів ширини, і двадцять ліктів вишини його (17).

Загадкове архітектурно-конструктивне вирішення шиї бані храму в Збручанському дістає пояснення лишень у разі спорудження високого дерев'яного верха. Задля міцності майстер мусив оперти його на муровану конструкцію. Виявлені уступи в товщині її стін правили за основу дерев'яної конструкції верха.

Архітектура храму свідчить про зміну норм архітектурної естетики. Вона витворилася наприкінці візантійсько-руської доби й на початку нової, позначеної шуканнями нових форм та інших архітектурно-конструктивних розв'язань. Від архітектури княжої доби лишилися, ніби рефлексія, аркові мотиви оформлення фасадів, як те бачимо в церкві Різдва Богородиці в Рогатині. У Миколаївській церкві в селі Збручанському спроби по-новому вирішити обсягово-просторову структуру можна вбачати в прагненні поєднати муровану частину храму з дерев'яним верхом через улаштування високої квазішиї бані. Вона виникла, безперечно, під впливом норм готичної архітектурної естетики.

Цим закінчу свої роздуми про справи, якнайбезпосередніше пов'язані з етикою реставратора й науковця, про вагу особистої відповідальності кожного з них. Малий хлопчик у шкільному творі про охорону рідкісних птахів написав: "Ніщо так не охороняє пташок, як любов до них". Так само найдієвіше охороняє нашу мистецьку спадщину любов до неї.

Примітки

1 Філософський словник. - К., 1973. - С.269.
2 Сансонс В. Камни, которые надо спасать. - Москва, 1986. - С.35-36.
3 Логвин Г.Н. Новые наблюдения в Софии Киевской // Культура средневековой Руси. - Москва; Ленинград, 1974; Він же. К истории сооружения Софийского собора в Киеве // Памятники культуры: Новые открытия. - Москва, 1977; Він же. О внешнем облике храмов Киевской Руси // Архитектура Киева. - К., 1982.
4 Крик Ф. Мысли о мозге // Мозг. - Москва, 1984. - С.265.
5 Могитич І. Церкви Звенигорода // Вісник / Інститут "Укрзахідпроектреставрація". - 1995. - Ч.3.
6 Логвин Г.Н. Про час спорудження Софійського собору в Києві // Український історичний журнал. - 1987. - №2. - С.124 - 136.
7 Софія Київська: Державний архітектурно-історичний заповідник / Авт. ст. та упоряд. Г.Н.Логвин. - К., 1971.
8 Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески ХІ - ХV вв. - Москва, 1973.
9 Логвин Г.Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве. - С.176.
10 Дорофієнко І. Деякі підсумки реставрації монументального малярства пам'яток архітектури України домонгольської доби. - К., 1996. - С.48.
11 Лазарев В.Н. Зазнач. праця. - С.80.
12 Там само.
13 Демина Н. Отражение поэтической образности в древнерусской иконописи (на примере иконы Георгия-воина ХІ-ХІІ вв.) // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. - Москва, 1973. - С.7-24.
14 Украина и Молдавия: Справочник-путеводитель. - Москва, 1982. - С.399 - 400. - Іл.61.
15 Церкви княжої доби над Збручем // Вісник / Інститут "Укрзахідпроектреставрація". - 1993. - Ч. 1. - С.27-32.
16 Койре А. Очерки философской мысли. - Москва, 1972.
17 Біблія: Перша книга царів 6:20.

ПУ № 4, 2002 р.