Світлана Шліпченко

РЕСТАВРАЦІЯ, РЕКОНСТРУКЦІЯ,
ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВІДТВОРЕННЯ:
ПОВЗ ЛІНГВІСТИЧНІ НЮАНСИ ДО ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМИ

Основний стимул реставраційної дії - стимул збереження, урятування пам'ятки.
Головною причиною невдалих реставрацій треба визнати хибний погляд, що панує і досі. До мам'яток підходили з неодмінним бажанням відтворити їхній первісний вигляд. З цього хибного в самому корені положення походить решта гріхів колишніх реставрацій... "Відтворення" неминуче призводить до того самого "підновлення", яке безповоротно відібрало в російськго народу сотні надзвичайно цінних пам'яток, що їх він колись створив. По суті, немає жодної відмінності між підновленням, яке з благословіння місцевого архієрєя робить запопадливий парафіянин, доводячи храм до "благоліпного" вигляду, і відтворенням, яке у всеозброєнні науки виконує археологічне товариство.
Треба раз і назавжди визнати, що відтворити первісну подобу пам'ятки не можна просто тому, що кожний відтворювач відтворюватиме її по-своєму: скільки відтворювачів, стільки ж і розв'язків.
Зрозуміло, що в основі відтворення лежить безглуздя, і саме відтворення - немислиме, неминуче довільне й фантастичне, бо воно - цільковито пролукт особистих уподобань, смаків доби... Пам'ятка має лишатися документом, а не театральною поставою.

Ігор ГРАБАР

Дійсний музей Риму, який я маю на увазі, і справді сформований зі статуй, колосів, храмів, обелісків, тріумфальних колон і арок, терм, цирків, амфітеатрів, надгробків, стако, фресок, рельєфів, фрагментів орнаментів, будівельних матеріалів, меблів, знарядь праці і т.д., і т.д. Але ж так само він складається з палаців, окремих місцин, пагорбів, копалень, сітки античних доріг, із взаємного розміщення в просторі руїн, містечок і цілої мережі географічних зв'язків, а також із взаємовідносин усіх цих об'єктів, зі спогадів, місцевих традицій, з дотепер живих ще звичок, з паралелей і порівнянь...

Кілька слів з "історії питання"

У 1887 році Вільям Морріс (1) та ще вісімдесят вісім його однодумців, взявши за основу базові принципи філософії Джона Раскіна (2), заснували Товариство охорони старовинних будівель. Воно мало протистояти варварству реставрації (або, точніше, - реставрації як варварській діяльності, що нищить флаір минулого, який і становить основну цінність архітектурних пам'яток). Члени Товариства також об'єднувались у своєму прагненні охороняти ці пам'ятки, захищаючи чистоту архітектури всіх часів і народів. Усі вони поділяли думку про те, що пам'ятка являє собою історичний документ, який не можна ані просто викинути, ані щось довільно в ньому змінити. Тобто - що краще збережено історичне оточення й структуру, то ближче можна підійти до оригінального стилю, але аж ніяк не навпаки. Усі часові нашарування не вільно знімати, тим більш перевага або симпатії не повинні бути віддані цілісності якогось конкретного стилю.

Протягом 70 - 80-х років ХІХ століття, як гриби після дощу, в різних країнах почали з'являтися закони на захист історичних пам'яток: Італія ухвалила такий законодавчий акт у 1872, Іспанія - у 1873, Англія - у 1882, Франція - у 1887 році (тут уже існувала вельми поважна традиція опису, каталогізації і власне охорони пам'яток - від альбомів літографій Тейлора і Нодьє до утвореного в 1885 році відомого СоціетО дес аміс дес монументс Парісіенс, головою якого був Шарль Ґарньє, а почесним президентом - Віктор Гюґо). Врешті Афінською хартією було офіційно заперечено обстоювану і пропаговану, зокрема Віоле-ле-Дюком, позицію щодо додержання стилістичної чистоти і єдності (3).

Історіографія ХІХ століття, замкнена в офіційних просторах салонів і музеїв або в кабінетах поціновувачів, живилася головно універсальними формами й зразками високого мистецтва. Вони були в стерилізованому просторі, позбавленому смаків, запахів, звуків, спогадів, відчуттів, уявлень, що позначали собою не лише індивідуальний вимір пам'яті, але сплітали несвідоме спільноти - колективну пам'ять.

Властиво ці аргументи Алоїз Ріґль поклав в основу класифікаційної схеми еволюційної історії пам'яток: подібно до різних стилів мистецтва у плині історії виникали й різні типи пам'яток, що з різних причин мали різну цінність у різні часи. В есеї "До питання про теперішній культ пам'яток" (1903 р.) він визначав три, так би мовити, типи цінності історичної пам'ятки: меморіальний, історичний і віковий (4). А взагалі оцінка за віком - це винахід ХІХ століття, тут перевагу віддано візуально-дактильним і суб'єктивним ознакам: патині, тріщинам, пошкодженням форм і поверхонь - усьому комплексу "видимого", що може викликати певні почуття. Серйознішими й вагомішими визначалися два перші типи - меморіальний та історичний, що їх Ріґль називав також інтенційним і неінтенційним типом. Перший тип пам'яток характерний для доренесансної доби - це монумент для увічнення події або особи. Причому "тривалість у часі" такого меморіалу безпосередньо залежить від того, наскільки живими в пам'яті спільноти будуть наміри, що передумовили спорудження його. Античність і середньовіччя знали саме такий вид пам'яток. Італійський Ренесанс став часом переоцінки цінностей і пам'яток минулого: їх належало зберігати через те, що вони були образами із "золотого віку", а тому відбивали універсальні норми й цінності. Історична вартість їх була незаперечною, але вони діставали свій статус пам'ятки не "природним", а "штучним" способом, писав Алоїз Ріґль.

Власне, викладене вище цікавитиме нас з погляду розміщення акцентів і нагадування про теоретичну "підоснову". Наголосимо ще раз - архітектура не є і ніколи не була "чистим" формотворенням, вона наскрізь просякнута ідеологіями і міфами, які є водночас і умовами її створення, і умовами переживання й прочитання її. Себто ми говоримо про репрезентативну властивість архітектури, про архітектурну форму як своєрідного посередника для проявлення невидимої реальності, що завжди стоїть за об'єктом репрезентації. У цій статті реставрацію та реконструкцію (і консервацію) я спробую розглядати не з позицій технологічних і вузькотеоретичних (теорія реконструкції), а зосереджуся на деяких аспектах діяльності щодо відтворення пам'яток минулого як невід'ємній частині архітектурної репрезентації. Інакше кажучи, йтиметься не про "відповідність"/"невідповідність" (5) чи навіть непрофесійність відтворення окремих форм або комплексів споруд, а про комплекс видимих і невидимих відношень, що постає в результаті відтворювальної діяльності.

Про реставрацію, мнемотехніку
та мистецтво містобудування

Саме в місті ми вчимося бути громадянами. Тут люди набувають потрібних знань і бачать багато прикладів того, як навчатися уникати зла. Якщо вони роззирнуться довкола, вони помітять, яка велична честь, як чудово мати добру репутацію і яка божественна річ - слава.

Розширюючи традиційну монументальну історію, ми практикуємо пародійне перебільшення і фарс, доводячи "священне" до карнавальної межі "героїчного" - аж до найбільших, яких тільки можна собі уявити, людей і подій.

Можна виокремити кілька аспектів відтворювальної діяльності (реконструкції): конструктивний, або технічний (як частину формального), теоретично-ідеологічний (як частину концептуального і дискурсивного) та комерційний (6). Так само піддаються вичленуванню й "іпостасі" існування такого утвору, як місто. Це можуть бути: місто як об'єкт теоретичного (урбаністичні теорії і проекти) і утопічного дискурсу; місто як театральна сцена; місто як місце існування й маніфестацій колективної пам'яті (уже не кажучи про дисциплінарні технології) і, врешті, місто як туристичний каталог (7).

Уся історія урбанізму показує, що він був активним чинником відображення чи репрезентації. Вважалося, що "урбаністична пам'ять" конструює образ міста, а це дає змогу його мешканцеві окреслити (ідентифікувати) своє минуле й теперішнє в політичній, соціальній або культурній цілісності. Цей образ, таким чином, з'являвся як структура, що забезпечувала "дім" для "реального" і "утопічного" (неначе "стискаючи" світ). (Дім як місто, місто як дім - за Л.-Б. Альберті.)

Майже до кінця ХІХ століття місто розглядали як витвір мистецтва, що репрезентує певний громадсько-політичний і моральний устрій у своїх "естетичних формах" і викликає з індивідуальної і колективної пам'яті образи гармонійного суспільства, тобто урбаністичний простір виступає як активний систематизатор такої пам'яті ("ідеальний образ" сягає корінням в Афіни V ст. до н.е. - топографічно й ідеологічно означене місто). А власне урбанізм - це свого роду інструментальна теорія і практика конструювання міста як пам'ятки по собі. Причому культурна ідея "пам'ятки" є наріжним каменем цієї конструкції-практики.

Властиво, операція репрезентації - відтворити щось, показати щось, що своєю чергою "нагадає" про те, що стоїть за об'єктом репрезентації, має давнє коріння. Уся репрезентативна "механіка" (архітектурна, і не тільки) - це неначе творення "театрів пам'яті" (8). Техніки урбанізму, які класифікують речі в просторі, закорінені в давньогрецькій традиції "мистецтва пам'яті" або "мистецтва запам'ятовувати" - мнемотехніки. Френсіс Єйтс описує способи, якими створювались дедалі досконаліші версії мнемотехніки за середніх віків, Ренесансу і які врешті трансформувалися в химерні напівреальні-напівуявні "театри пам'яті" (або навіть як у Кампанелли - "утопій").

Слово "театр" тут ужито не для того, щоб "заокруглити" риторичний хід, воно не випадкове. Театр часто буває "тлом" для репрезентації громадського життя, а громадське життя так само часто організовується і виглядає як театральна вистава. Обидва - і театр, і урбаністичний простір - є місцями репрезентації. Грецьке слово "театрон" буквально означає "місце для бачення". Театральний і архітектурний простір - своєрідні культурні призми, крізь які "глядачі" сприймають соціальну реальність; в обох цих "механізмах бачення" "реальність" за допомогою метафоричних операцій втілюється в "простір", тим самим роблячи сцену то "правдивою" і "автентичною", то просто місцем "феєричної дії". Як перспективні утвори (чи навіть у певному розумінні - пристрої), театр і архітектура встановлюють і накидають "зрозумілі" значення й репрезентації, які ми можемо кваліфікувати як добре зрежисовану виставу. Такі сценографічні конструкції скидаються на дзеркала, що повернуті до суспільства. Вони є немовби інсценізаціями ідеального образу "добре спроектованого і збудованого міста", які громадяни цього міста мають бачити, розуміти і пам'ятати. Архітектурні форми, таким чином, залучаються до "урбаністичного театру" і стають точками фокусу в композиціях "штучної пам'яті" не просто для якихось там перехожих, а для громадян саме цього міста, регіону, нації, країни.

Монументам, або пам'ятникам (9) як носіям такої "сконструйованої" пам'яті відводилося привілейоване місце на уявній ментальній карті. Поняття "пам'ятника" лежить у площині символічного, тобто в загальних рисах і досі підлягає "правилам" символічної репрезентації. Камінь, який Кронос проковтнув замість Зевса, той потім обернув у монумент-пам'ятник. Тому цей "моноліт" належить до зразків, які Геґель кваліфікує як "символічну архітектуру", - на противагу тій, у якій маніфестується функція. Для нього саме "символічна архітектура" і буде побудовою чогось, що стане єднальним моментом для нації.

Теперішня криза репрезентації (тієї, яку ми кваліфікуємо як символічну) зумовлює і специфічність ситуації, в якій опиняється архітект, що проектує пам'ятник нині. І справді, свої "найпереконливіші аргументи" архітектура приберігає саме для пам'ятників. Пам'ятник увічнює подію, яка потім знов переживається у формі "спільної історії" (особливо виразно ми бачимо цей хід на прикладах "урбаністичних історій"). У сучасній ситуації ми відчуваємо кризу і неадекватність традиції створення монументів як просто нагадування про минулі події. Під цим оглядом монументи не здатні викликати питання щодо самих себе або подій і не дають можливості "образам з минулого" пробитися у сьогодення (10). Проте місто є місцем колективної пам'яті, і звідси відкривається цілком "конструктивний" напрям. Очевидно, можна "вписати" пам'ять у тканину міста не як "присутність події", а як "присутність відношень". "Присутність відношень" - це можливість поставити питання про те, що увічнюється і запам'ятовується, що ця акція "створення пам'ятника" має викликати.

Репрезентативні простори міста неодмінно включають у себе пам'ятки, форми і монументи з минулих часів, які колись мали певні значеннєві навантаження. Ці простори є виявом як концептуальних, так і цілком матеріальних стратегій, які своєю чергою породжують цілі комплекси ефектів, уявних і реальних.

Історія і пам'ять стають складниками варіацій у реставрації і техніках збереження. Майже завжди відбиваючи певний інтерес, Історія як офіційна версія пам'яті протистоїть Пам'яті. Перша як офіційна версія - сконструйована, скомпонована і перекомпонована штучність, друга - прожитий і рухливий експресіонізм.

Здається, реальна проблема постає не тоді, коли ми говоримо про спосіб сприйняття відтворених форм окремим "глядачем", а тоді, коли йдеться про відповідність конвенціям значень репрезентованого, про приховані істини і "послання", "граматичну" або психологічну структуризацію - увесь комплекс, що зумовлює вертикальний (діахронний) зв'язок з минулим, з історичними урбаністичними формами, пам'ятниками та спогадами-історіями. Щобільше, проблема загострюється, коли ми маємо справу з проголошеним наміром як виявом офіційного інтересу відновлення і повернення нас - глядачів, мешканців, городян, громадян - до автентичних "архетипних" форм, норм і ціннощів. Воднораз "присутність минулого в сьогоденні" у формі, притаманній місту як "колективному герою модернізму" (11), - індивідуальні алюзії, спогади, образи тощо - позначає лише віртуальний вимір індивідуальної пам'яті. А численні фрагменти "уламків минулого", що колись викликали в "глядачів" ностальгійні й меланхолійні почуття, тепер успішно пробуджують почуття задоволення, бо теж викликають з пам'яті уривки спогадів і дозволяють тому ж "глядачеві" замінити стерті оригінали на нові, уже вигадані історії.

Тут хотілось би знову привернути увагу до т.зв. проблеми автентичності. Чи можливо нині взагалі говорити про "органічне вживання" архітектом історичних форм, як це подеколи декларується і робиться? Передусім, мабуть, треба звернути увагу на наявність "дистанції" - в усіх її можливих відмінах - часі, розумінні, "самовіддаленні" тощо. Звідси, якщо ми навіть "абсолютно точно" відтворимо якусь історичну споруду - готичний собор, грецький театр, італійське палацо ХVІ століття (про власне можливість такого "відтворення" при цьому не говоримо) (12), ми матимемо лише майстерно зроблену копію, що виглядатиме автентичною (з цим пов'язаний і момент небезпеки, бо "копія" претендуватиме на автентичність). Але чи "відтворимо" ми при цьому той світ, у якому ця споруда існувала органічно? Навіть якщо ми матимемо "правила" такого будівництва (скажімо, такі, які написав Вітрувіус), то як з'ясувати, чи ми справді додержали цих правил під час будівництва? Отож ми прямо виходимо на питання про реставрацію пам'яток взагалі: чим буде тоді таке "буквальне" відтворення? наскільки "буквальним" воно буде? і т.д., і т.д. Не покликатимемося на "старих метрів" (скажімо, Джона Раскіна або Нельсона Ґудмена), а нагадаємо тільки, що це питання стоїть доволі гостро тут, у нас, сьогодні. В цьому контексті варто згадати і наші Золоті ворота, і теперішні реконструкції Михайлівського Золотоверхого собору, і Богородиці Пирогощі, і Успенського собору. А втім, критичний погляд на можливість "автентичного відтворення" не означає, що воно взагалі не має сенсу, однак ми маємо бути свідомими того, що конституційним і принциповим моментом цього відтворення буде саме елемент "відмінності".

Разом з тим підхід до історії або історичних реконструкцій як до відтворення або зображення певних нарацій передбачає, що "історію" буде переписано і пристосовано для вираження певних ідей або інтересів. "Писати історію, - зауважував В.Бенджамін, - означає цитувати історію. Однак концепція цитування передбачає той факт, що будь-який історичний об'єкт має бути висмикнуто з контексту" (13). Проте створення прийнятних нарацій (прямолінійніше - офіційно визнаних версій) означає нехтування нюансів контексту й відмінностей і стирання "зайвих" значень. Інакше кажучи, надання статусу "пам'яток" історичним явищам, подіям, спорудам і т.д. є "прирученням" і адаптацією їх владою. І саме через те, що піки повернення до історії (або до своїх джерел) найчастіше збігаються з моментами кризи, то не дивно, що архітектурні форми повторюватимуть санкціоновані владою (14) "візуальні ідеї" або норми, щоб у такий спосіб відновити опору - централізувати довкола них світ і вписати в певну систему мораль, політику, суспільні засади (15).

У цій перспективі, дуже дієвим в усі часи інструментом просторової реструктуризації є залучення і виливання в монументальних архітектурних формах того, що можна назвати національною уявністю, тобто практика свідомої вже від доби Ренесансу "матеріалізації" національних чи регіональних міфів (16). Виникнення того, що ми називаємо "історичним крилом" постмодерної архітектури - свідоме і несвідоме звертання до історії та спроби за допомогою репрезентативної властивості архітектури й уривків культурних кодів створювати нові міфи, - може розглядатися так само з погляду бажання й намагання влади зберегти централізовану модель світу, який на очах розпадається на уламки - на політики і соціуми, економіки і способи поведінки, на культури. Тому залучення й використання минулого в теперішньому - візуалізація трохи "підправленого" й підсолодженого регіонального чи національного міфу як квінтесенції т.зв. колективної пам'яті - має протистояти й пом'якшити нестабільність і протести, що приносять із собою непевна економічна, політична і, врешті, урбаністична ситуації. Нові, але вже набулі "офіційного статусу" (17) стиль та система образів і образотворення, дають змогу на новому рівні заангажувати такі речі, як "велич", "героїзм", "події і постаті з національної історії", значення яких або піддалося часовим корозіям, або з певних причин офіційно не існувало.

А втім, у політиці реструктуризації сучасних міст наявне й щось більше від ностальгії за героїчним минулим. Анрі Лефевр свого часу підкреслював, що простір міста є ретельно виміряним, обрахованим і оціненим продуктом; ефективність і функційність його подачі і втілень мають вивчатися, аналізуватися й поліпшуватись як "предмет споживання" (роля, через яку оцінюються і визначаються ледь не всі напрями й результати діяльності людини від середини ХІХ ст.), тож у цій ролі репрезентаційна форма повинна час від часу змінювати стиль, підновлюватись і підправлятися (18).

Останні 30 - 40 років додали ще один елемент - спрямовану комерціалізацію, і це позиція, яку сучасні реставратори й архітекти нехтувати просто не можуть. Скажімо, в часи серйозної кризи 70-х років уряд Міттерана прийняв вельми амбіційну програму перетворення центру Парижа та деяких його околиць на нові зони культурного, розважального, а значить, і туристичного (читай - комерційного) тяжіння. Цей грандіозний проект, що складався з дев'яти окремих, менших обсягом, за попередніми оцінками сягнув трьох мільярдів доларів. Серед запропонованих і здійснених реновацій були, зокрема, тематичний парк у Ла Віллетт, розширення Лувра, Арабський інститут на лівому березі, Арка в Ла Дефанс. Разом із Центром Помпіду ці проекти мали реструктурувати тогочасну урбаністичну ситуацію, а також активізувати в одних випадках - занепалі околиці, в інших - історичний центр (будівництво нових і перетворення на люксусові помешкання старих кварталів, створення грандіозних туристичних анклавів), що, власне, і відбулося за останні три десятиліття.

Нині "захоплення" історією на позір виглядає подібним до практики історицизму - довільно обраного минулого. Місто модернізму (або в нашому випадку - сталінської і постсталінської архітектури, періоду масових забудов і втрати архітектурою свого обличчя) стає або негативним зразком для "позитивного" порівняння, або взагалі зникає як репрезентативний порядок з поля нашого зору (19). Місто-концепція розпадається, і архітекти намагаються "вигоїти" образ міста, "спотворений" втручаннями й експериментами модернізму, запроваджуючи "контекстуальні вставки", наново віднаходячи "людський масштаб" чи "дух і сенс" місця й традиції. А чом би й ні? Ми-мешканці все одно хочемо досконало спланованого і впорядкованого раціонально міста, у якому не було б того, що не підпадає під "ідеальну утопічну" мірку. Понад те, ми-архітекти намагаємось через архітектуру "легітимізувати" втручання владних структур або "увічнювати" видатні події. В усіх нас-громадян-нашого-міста буде наявним бажання бачити громадські місця й монументальну архітектуру, у яких відбивався б "дух нашого міста" або "велич нашої нації". Однак, відкинувши патетику і подивившись на "урбаністичну реальність", ми побачимо, що теперішні містобудівники з багатьох поглядів більш, скажемо так, небезпечно абстрактні, ніж їхні попередники; вони вільно (?) маніпулюють містобудівними політиками, що часто-густо не дуже співвідносяться з "фізичною формою" міста, порушуючи цим "архітектурну синтаксу", яка (єдина в цьому разі) і уможливлює розмову в термінах "тіл" і "будинків" у "просторі".

Отже, виходячи з попереду сказаного, нині слід би на новому рівні звернутися до питання соціального простору, або утворення й використання т.зв. колективної пам'яті - вибудови соціально-культурної ідентифікації особи - належності її до певної спільноти, міста, нації, країни. Крім того, було б зовсім незле, якби наші теоретики "повернулися обличчям" до цієї проблеми й спробували б серйозніше розглянути в цьому контексті місце і ролю архітектури.

Примітки

1 Докладніше про В.Морріса див.: Фремптон К. Современная архитек-тура. - Москва, 1990.
2 Стосовно позиції Д.Раскіна щодо реставрації архітектури див.: Рускін Й. Тге Севен Лампс оф Арцгітецтуре. - Н.И., 1986 (репринт. видання 1849 р.).
3 "У разі, якщо реставрація неминуча й доконечно потрібна, чи то внаслідок зруйнування, чи значних пошкоджень, рекомендується максимально зберігати усі історичні нашаровання й мистецькі роботи минулого і не віддавати перевагу якомусь конкретному стилеві або періоду" (Тсцгуді-Мадсен С. Ресторатіон анд Анті-Ресторатіон. - Осло, 1976. - П.18. Див. також: Kern S. The Culture jf Time and Space(1880 - 1918). - Cambridge (Mass.), 1983. - П.21 - 45).
4 Див.: Цоляугоун А. "Colquhoun A. "Newness" and "Age-Value" in A.Riegl// Modernity and the Classical Tradition. - МІТ Press, 1989. - П.213 - 221.
5 Скажімо, це може стосуватися Золотих воріт у Києві - хто може з певністю сказати, який з поданих проектів відтворення більше відповідав їхньому "автентичному" виглядові? Можна сперечатися й про те, зі скількох секцій - трьох чи чотирьох - має складатися дзвіниця Михайлівського Золотоверхого собору тощо.
6 Зрозуміло, що комерційність є частиною комплексу ідеологій. Однак, виокремлюючи її, мені б хотілося заакцентувати на ній увагу, бо наші архітектурні теоретики й реставраційні практики розглядають комерційний аспект лише в рамках "складання кошторису" і далі лишаються в полоні "романтичного" світогляду.
7 Історичний аналіз традицій містобудування з погляду "міста як місця колективної пам'яті", "міста як театральної сцени" і "міста як "товару" для туристів" блискуче зробила Крістін Боєр. Див.: Boyer M.C.The City of Collective Memory. - Cambridge (Mass.); London (Tngland), 1994.
8 Докладніше див.: Yates Frances A. The Art of Memory. - London, 1966.
9 Пам'ятник як втілення людської ідеї про продовження себе в наступних поколіннях чи як "імманентна трансцендентність" - одвічна людська боротьба за "подолання" смерті або за "включення смерті у життя людського розуму" (Ж.-Ф.Ліотар). Пам'ятник був задуманий щоб "тривати" в часі й стояти вічним нагадуванням для нащадків про минулі справи і події.
10 У зв'язку з цим доречно нагадати про конкурс на проектування комплексу на Майдані незалежності в Києві.
11 Місто як "колективний герой модернізму" (модернізму мистецького, а не архітектурного) постає як текст, який розглядають не з погляду формальних або функційних вирішень, а "читають" і інтерпретують.
12 У даному разі, гадаю, доречним буде посилання на Ж.Делеза (Deleuze G.Plato and the Simulacrum) і його постановку проблеми щодо моделі і копії. Різниця копія/модель в нього береться як відправна позиція. Ж.Делез вважає, що "нескінченно ослаблена подібність", яка природно випливає з безліч разів повторюваного процесу копіювання, логічно призводить до "копії", настільки віддаленої від оригіналу (ідеї), що вже не буде "правдивою" чи "поганою" копією, а фальшивою копією - симулякрумом. Вона може й мати зовнішню подібність, але принциповим моментом її "конструювання" буде елемент "відмінності". Тому небезпечною буде не відмінність між моделлю і копією, а "конституційна відмінність" між копією і симулякрумом. Інакше кажучи, симулякрум являтиме собою не "копію, двічі віддалену від оригіналу" (за Платоном), а явище іншого порядку, що підриватиме ідею розрізнення між моделлю і копією взагалі.
13 Benjamin W. Theses on the Philosophy of History // Illuminations - Chicago, 1975.- P.255.
14 Тут, мабуть, треба зазначити, що поняття "влада", яке я вживаю, - набагато ширше, ніж, скажімо так, перший ряд конотацій, тобто втілення або о'брази "конкретної" влади.
15 У цьому місці спливає на думку, наприклад, відбудова храму Христа Спасителя в Москві.
16 Щоб "унаочнити" аргумент, можна навести приклади, яких недалеко шукати, - монументальна архітектура сталінських і гітлерівських часів (Шпеєр, Жолтовський та ін.).
17 Зазначимо, однак, що "механіка" набуття офіційного статусу в суспільстві з розвиненими демократичними традиціями відрізняється від подібної ж практики, приміром, у часи сталінізму, яка більше нагадує Стародавній Єгипет або Ассирію.
18 Lefebvre H. The Production of Space. - Oxford, 1991; Lefevbre H. La revolution urbaine, - Paris, 1970.
19 На превеликий жаль, можна констатувати, що на наших архітектурно-теоретичних теренах рефлексії щодо урбаністичних теорій майже абсолютно відсутні. На додачу і т.зв. операційний аспект не має відповідного опрацювання.

ПУ № 4, 2002 р.