публіцистика

ДО ПИТАННЯ АРХІТЕКТУРНИХ КОПІЙ У ВІДТВОРЕННІ
НАЦІОНАЛЬНОГО АРХІТЕКТУРНОГО СПАДКУ

Лосицький Ю.Г.

ВУкраїнi, на вiдмiну вiд Росiї або Польщi, де зруйнованi вiйною шедеври архiтектури почали вiдтворювати одразу ж пiсля вiйни, вiдбудова зруйнованих за сталiнських часiв споруд розпочалась лише у 1980-х роках i розгорнулась дещо ширше пiсля проголошення незалежностi. Проблеми вiдтворення втрачених пам'яток i тепер, пiсля кiлькох вiдбудов визначних споруд давнини, залишаються для України гостро дискусiйними та надзвичайно актуальними i вимагають глибшого теоретичного осмислення. Головним питанням є ставлення до автентичностi архiтектурного спадку та його ролi в загальнокультурному надбаннi суспiльства.
Про знищенi в України пам'ятки видано немало робiт, починаючи вiд Тита Геврика, який подав найбiльш значущi серед зруйнованих у сталiнськi часи споруди Києва i закiнчуючи Вiктором Вечерським(1), який зробив спробу системного пiдходу до цього питання, вирахувавши навiть вiдсотки кiлькостi втрачених одиниць об'єктiв до вцiлiлих як територiально - в межах сучасних областей, так i в рiзнi iсторичнi перiоди. Проте i досi поза дослiдженнями лишились дуже важливi аспекти цiєї проблеми - етнокультурна належнiсть рiзних складових архiтектурної спадщини України та їх кiлькiсне спiввiдношення.
Здається, що багата драматичними подiями iсторiя України лишила величезну, неосяжну i невичерпну архiтектурну спадщину, що включає десятки тисяч споруд, яким надано статусу нацiональних або мiсцевих пам'яток. Виходячи з цього уявлення i формується наше ставлення як до самих пам'яток, iсторичного середовища, пам'ятних мiсць, iх цiнностi та важливостi збереження, необхiдностi музеєфiкацiї, так i до найбiльш дискусiйного та болючого питання нашого часу - доцiльностi i правомiрностi вiдтворення втраченого.
Архiтектурна спадщина на територiї України досить численна i складається з багатьох нашарувань рiзних культур i часiв. Наприклад, колони базилiки 1935 року, зображенi на гривневiй купюрi, побудували вiзантiйцi у VI ст. н. е. за часiв Юстинiана I або трохи пiзнiше; мечеть Узбека в с. Старий Крим у Криму звели ординцi, якi пiсля кривавих усобиць прийняли iслам за володарювання хана Узбека; вежа Любарта в Луцьку - споруда початку Литовського часу; найбiльший на Волинi костьол у мiстечку Олика, збудований за проектом iталiйських архiтекторiв Б. Моллi та Я. Малiверна на зразок церкви Іль Джезу в Римi, цiлком аналогiчний численним костьолам Речi Посполитої, частина яких була збудована i на етнiчних українських землях; Миколаївський собор та Покровська церква Покровського монастиря в Києвi, збудованi архiтектором В. М. Нiколаєвим за мотивами Московської архiтектури XV-XVII сторiч. Усе це, безумовно, стало тепер цiнним iсторико-архiтектурним надбанням держави Україна.
Усвiдомлення цiнностi, в тому разi, якщо мова йде про iсторичнi пам'ятки або мистецькi твори, багато в чому грунтується на раритетностi тої чи iншої речi. Тому для об'єктивної оцiнки значущостi втраченого об'єкта важливо визначити ступiнь його рiдкостi серед кола аналогiчних споруд, тобто пам'яток, якi репрезентують ту чи iншу культуру.
Наприклад, згiдно з письмовими джерелами на всiй територiї домонгольської Русi (яка належить тепер до України, Бiлорусi, Росiї i Польщi) iснує та розкопано 202 давньоруськi пам'ятки, але не знайдено ще 45(2). Тобто за весь перiод вiд iснування Давньоруської держави (до татарської навали 1240 р.) було збудовано бiля 250 кам'яних споруд. З них на територiї сучасної України в тому чи iншому станi збереженостi вище рiвня землi залишилось 16, а в Києвi - 5.
Історiю самої України у вузькому i цiлком конкретному розумiннi її власної нацiональної культури репрезентує досить нечисленна кiлькiсть пам'яток(3). До них вiдносяться, за поодинокими винятками, споруди, побудованi заново або перебудованi з давньоруських на невеликiй територiї адмiнiстративного Лiвобережжя (української автономiї в складi Росiї). За перiод менше 100 рокiв - з останнього десятилiття XVII до третьої чвертi XVIII столiття - межi адмiнiстративного Лiвобережжя включали Київ на правому березi Днiпра i смугу на лiвому мiж Чернiговом з пiвночi i Переяславом з пiвдня, а перiод активного будiвництва таких споруд починається з гетьманства Мазепи i закiнчується знищенням Катериною II української автономiї - це час, який може прожити одна людина.
Прикладом разючої рiзницi щодо архiтектурного спадку є два мiста, якi були заснованi у давньоруський час i знаходяться на вiдстанi менше 100 км один вiд одного. Рiзниця полягає в тому, що одне розташоване на лiвому, а iнше на правому березi Днiпра. Це - Переяслав-Хмельницький, який входив до територiї Гетьманщини i Корсунь-Шевченкiвський, що залишався на польському боцi. Якщо лiвобережний Переяслав багатий на бароковi собори, має колегiум, де викладав Григорiй Сковорода, то в правобережному Корсунi крiм палацу Понятовських та чудової природи з кам'яними берегами Росi про українську архiтектуру не нагадує тепер нiчого.
Кiлькiсть збережених донинi мурованих пам'яток лiвобережної архiтектури тiєї епохи приблизно визначена, наприклад, за книгою М. Цапенка(4) це близько 40 церков i соборiв i стiльки ж споруд iнших типiв - дзвiниць, трапезних, навчальних закладiв, палацiв, будинкiв, кам'яниць. Якщо додати до цiєї кiлькостi втраченi споруди того ж часу, скажiмо, за каталогом Тита Геврика з картою Людмили Проценко(5), то тiльки по Києву це ще близько 20 споруд. Тобто загальна кiлькiсть кам'яних споруд, що залишились вiд епохи української (давньоруської) держави або автономiї, навряд чи перевищить сотню.
Серед втрачених найбiльшi i найславетнiшi споруди, якi уособлюють культурну iдентичнiсть України, саме тi, iсторiя яких найбiльше пов'язана з боротьбою за її незалежнiсть. Перелiк цих споруд для Києва, складений за суто формальною ознакою - величиною (будiвельним об'ємом), об'єктивно проiлюструє ситуацiю:
Успенський собор Печерської лаври (зруйновано)
Софiйський собор (вцiлiв)
Михайлiвський собор з дзвiницею (зруйновано)
Богоявленський собор з дзвiницею (зруйновано)
Вiйськово-Микiльський собор з дзвiницею (зруйновано)
Петропавлiвська церква з дзвiницею (зруйновано)
Церква Богородицi Пирогощi (зруйновано)
Кирилiвська церква (вцiлiла)
Трьохсвятительська (Василiвська) церква (зруйновано)
Георгiєвський собор Видубецького монастиря (вцiлiв)
Дзвiниця Кирилiвського монастиря (зруйновано)
Церква Миколи Набережного (вцiлiла)
Церква воскресiння Христового (зруйновано)
Церква Миколи Притиска (вцiлiла)
Церква Рiздва Христового (Шевченкова) (зруйновано)
Михайлiвська церква Видубецького монастиря (вцiлiла)
Церква Миколи Доброго (зруйновано)
Покровська церква (вцiлiла)
Церква Костянтина i Єлени з дзвiницею (зруйновано)
Іллiнська церква (вцiлiла)
Церква Всiх святих на Щекавицькому кладовищi (зруйновано)
Фонтан "Самсон" (зруйновано)
Стан нацiональної архiтектурної спадщини являє собою дуже сумну картину: найвизначнiшi кам'янi споруди - православнi храми (особливо часiв Мазепи) зруйнованi, а на їх мiсцi у бiльшостi випадкiв новi забудови; дерев'яна архiтектура, яка протягом столiть формувала силуети мiстечок i сiл України, не лишила пiсля себе i слiду; вся оборонна архiтектура, яка на Лiвобережжi i в Києвi була дерев'яно-земляною, зникла повнiстю.
Навiть у тих випадках, коли давнi землянi укрiплення залишились фактично завдяки рельєфу, наприклад Замкова гора чи Володимирська гiрка в Києвi, дитинцi у Вишгородi або Чернiговi, вони позбавленi оборонних елементiв i сприймаються як частина природного рельєфу. Сьогоднi важко уявити який вигляд мали Запорозькi сiчi, замок її засновника Байди Вишневецького, замок київського воєводи Киселя, фортеця Кодак, збудована Бопланом i зруйнована Сулимою.
Як бачимо, визначальнi елементи iсторичного середовища, притаманнi українськiй культурi, або втраченi в часi, або зруйнованi навмисне. Якщо порiвняти наш Київ з будь-яким iсторичним мiстом Європи вiд Жовкви i Львова i далi на захiд, де збереглися i кам'янi собори i ратушi, середньовiчне планування центру з iсторичною забудовою i фрагменти оборонної системи, виникає вiдчуття пустки, сред якої деiнде стоять поодинокi церкви.
Тобто зберiгати, консервувати i реставрувати нам звичайно поки є що, але найзначущiша частина нацiональної спадщини знищена i вимагає саме вiдтворення.
Тепер перейдемо до найгострiшого питання - доцiльностi та правомiрностi вiдтворення. Але спочатку розглянемо взiрцевий досвiд багатої пам'ятками культури Європи.
Для прикладу наводимо з незначними скороченнями полемiчну статтю з газети Берлiнер Екстраблат за липень 2003 року(6), яка присвячена проблемi вiдбудови т. з. Берлiнського замку - палацу, який був знесений режимом Ульбрехта i забудований новою спорудою. Ситуацiя цiлком аналогiчна щодо вiдбудови наших Вiйськово-Микiльського або Богоявленського соборiв. Аргументи цiєї статтi також для нас не новi, але приклад iз центру Європи завжди набагато переконливiший, нiж власний досвiд.
"Зруйнованi та повнiстю вiдновленi споруди
Іншi країни не такi непоступливi, як наша, коли йдеться про вiдбудову iсторичних самобутностей. Для них, на вiдмiну вiд нас, нiмцiв, набагато бiльш значущi частки iсторiї їх культури, якi є свiдками iсторiї країни.
Усюди в свiтi споруди, важливi для iдентичностi мiста i певного регiону, якi несуть iсторiю мiста, вiдбудовуються пiсля повного руйнування.
... У своїй сутi, архiтектура, яка є матiр'ю всiх мистецтв, вiдiграє провiдну роль. Деякi види мистецтв, як музика та театр, живуть лише поки вiдтворюються....
В архiтектурi генiй знаходить себе у проектi.... Якщо задум або достатня документацiя iснують, така будiвля може бути вiдтворена...
Через клiмат всi iсторичнi пам'ятки мають частi поновлення та ремонти фасадiв. Таким чином вони стають копiями самих себе. Наприклад, берлiнський Палац був повнiстю вiдреставрований у ХІХ ст. Тому Вальтер Ульбрехт, який наказав його зруйнувати, знищив копiю, а не суть.
I знов про те, чому потрiбно вiдбудовувати повнiстю зруйнованi об'єкти такого роду. Опоненти цього проекту оперують такими некоректними термiнами, як "Клон", "Дiснейленд" або "Лас Вегас". Як неправi вони, доводять споруди, якi були вiдбудованi згiдно з оригiналом i якi несуть свiдчення певної iсторичної iдентичностi славетних мiст. Часто вiдбудова робиться не вiдразу пiсля втрати....
Так, готичний собор в Орлеанi у Францiї було зруйновано пiд час вiйн з гугенотами у XVI ст. Майже 150 рокiв на цьому мiстi була порожня площа. Лише у XVIII ст.,... його було вiдтворено... в готичному стилi за старими планами i знову вiдкрито у ХІХ ст. Сьогоднi, хоча йому лише 200 рокiв, нiхто не сприймає його як несправжню будiвлю готичного часу. Таким чином, суспiльна пам'ять мiста, яка грунтується на справжностi цього ансамблю була безпомилково вiдновлена.
Так, це єдино вiрно, що на конференцiї в 1994 р. з захисту Європейських пам'яток спецiалiсти вирiшили (мiж iншим, нiмцi голосували проти), що мiсто Мостар з Старим Мостом i його мiнаретами має бути вiдбудовано негайно пiсля закiнчення громадянської вiйни в Югославiї. Мiська брама Мостара, який лежить на колишньому кордонi мiж католицькою Європою та Отоманською Імперiєю, є важливою складовою Європейської пам'ятi.
Багато цiлком або майже зруйнованих споруд по всiй Європi було вiдбудовано пiсля другої свiтової вiйни. Цi мiста повернули iсторичну пам'ять своєї давньої самобутностi. Багато мiст у Нiмеччинi, якi були перебудованi в новiтнiй архiтектурi, досi прагнуть цього.
Приклади: 1. Михайлiвський Золотоверхий собор у Києвi; 2. Дзвiниця на площi св. Марка в Венецiї; 3. Ратуша в Іпрi в Бельгiї; 4. Собор Миколая в Дiксмюде в Бельгiї; 5. Собор Святого Хреста в Орлеанi; 6. Собор Сан Мартiна в Колонi у Нiмеччинi; 7. Мiст у Мостарi в Югославiї; 8. Готель Роза в Хiдельсхеймi; 9. Фрауенкiрхе у Дрезденi; 10. Церква Сен Мiшель у Гамбурзi; 11. Королiвський палац у Варшавi; 12. Ретемберг у Франкфуртi на Майнi в Нiмеччинi; 13. Палац Шарлотенберг у Берлiнi; 14. Монастир Монте Касiно в Італiї; 15. Палац Брашхол у Нiмеччинi.
Палацiв у Нiмеччинi взагалi i в Берлiнi зокрема набагато бiльше, нiж в Українi i значення вiдбудови Берлiнського замку для iсторичного спадку Нiмеччини не таке вже й велике, незрiвнянно менше, нiж Вiйськово-Микiльського чи Братського собору для Києва, але ставлення нiмцiв до кожної втраченої споруди принаймнi має змусити замислитись.
Перейдемо до наступного питання - наскiльки копiя споруди може компенсувати втрату оригiналу. Роль копiї в мистецтвi i культурi величезна, хоча досить низько оцiнена i тому мало вивчена. Саме завдяки копiям збереглося досить багато шедеврiв мистецтва, наприклад, значна частина втраченої в оригiналi давньогрецької скульптури дiйшла до нас завдяки римським копiям i людство зберегло в такий спосiб величезнi духовнi цiнностi.
З одного боку, досконалу копiю не можуть вiдрiзнити вiд оригiналу досвiдченi експерти, тодi в чому рiзниця мiж копiєю й оригiналом як твором мистецтва? З iншого боку, найдосконалiша копiя твору втрачає цiннiсть, у всякому разi грошову, як тiльки виявляється, що це копiя.
Теоретичне осмислення проблеми копiювання (вiдтворення) архiтектурних шедеврiв знаходиться в компетенцiї молодої реставрацiйної науки, за недовгу iсторiю якої погляди на те, що i як потрiбно реставрувати швидко змiнювалися вiд стилiстично цiлiсних реставрацiй до наївного переконання, що єдиним методом реставрацiї є анастилоз.
Сучаснi критерiї оцiнки пам'яток за реставрацiйною методикою запозиченi головним чином в апаратi бiльш давньої науки археологiї, яка (цiлком слушно для себе) визнає цiннiстю лише автентичнi залишки, вiдтворення яких неможливе. Реставрацiйна наука невиправдано поширює беззастережний прiоритет автентичностi i на сферу естетичної виразностi, тобто на цiннiсть споруди саме як твору мистецтва. Вiдтворення втрачених споруд визнається лише як вимушене виключення реставрацiйної практики. Вiдтворенi твори архiтектури, що не мiстять автентичної основи, одержали незаслужено(7) презирливi назви фальшивок, макетiв у натуральну величину тощо, а практика вiдтворення засуджувалась як непрофесiйна, антинаукова i протизаконна. Вiдтворення взагалi не може бути оцiнено апаратом реставрацiйної науки, бо вона розглядає практику вiдтворення повнiстю втрачених споруд, де не залишилось матерiальної основи, саме з позицiй реставрацiї цiєї ж матерiальної основи, хоча вiдновлення втраченого не є реставрацiєю взагалi.
Головним бар'єром у проведеннi порiвнювальних аналогiй мiж архiтектурою i iншими видами мистецтв, якi є такими ж складовими культури суспiльства, є недостатня вивченiсть ролi мистецької форми з одного боку та її матерiальної основи з другого. Оскiльки мистецький образ споруди постає саме у виглядi його матерiальної основи, ми, як правило, не вiддiляємо одне вiд iншого, хоча по сутi це зовсiм рiзнi речi.
Щоб розрiзнити поняття архiтектурної форми та її матерiальної основи на конкретному прикладi розглянемо що саме руйнує вибух у пам'ятцi архiтектури, якщо пiсля нього втрачається саме форма твору мистецтва, а маса i кiлькiсть автентичної основи залишаються такими ж. А як ми ставимося до проблеми вiдтворення в лiтературi, музицi, театрi - тих видах мистецтв, якi не мають стабiльної в часi матерiальної основи у виглядi цегли, каменю або пофарбованого полотна?
Очевидно, вiдповiдь на це питання є в тих ознаках, за якими ми штучно роздiляємо культуру на духовну i матерiальну - у наявностi або вiдсутностi стабiльного в часi матерiалу. За тими видами мистецтва, якi не втiлюються в стабiльному матерiалi, ми закономiрно визнаємо правомiрнiсть вiдтворення, на тi ж, де є стабiльна матерiальна основа, ми упереджено поширюємо вимогу автентичностi. Саме з цього i випливають всi подальшi теоретичнi обґрунтування правомiрностi вiдтворення (копiювання) творiв мистецтва, на яких ми зупинимося трохи докладнiше(8).
Складовi будь-якого художнього твору - це творiння, виконання i носiй. Створення (твору) - це народження iнформацiї, якою автор викликає емоцiї глядача або слухача. Саме ця створена автором iнформацiя, яка вiдрiзняє статую вiд манекена, живопис вiд фотографiї, вiрш вiд службової записки тощо i є основою будь-якого твору мистецтва.
Виконання є лише засобом передачi створеної iнформацiї через певний носiй (матерiал, звук, колiр), який безпосередньо дiє на органи вiдчуття - зiр або слух.
Як бачимо, твори культури, яку ми називаємо духовною (тобто нематерiальною) створюються автором, як правило, саме для виконання iншими. У таких мистецтвах, як лiтература, музика, театр авторський задум вiдтворюється при кожному виконаннi: оркестр грає симфонiю, артисти грають п'єсу, ми читаємо написанi iншими вiрш або прозу, кожен раз фактично заново вiдтворюючи твiр. При цьому духовна цiннiсть твору, наприклад лiтературного, незрiвнянно вища антикварної вартостi листкiв авторського рукопису. Крилатий вислiв - рукописи не горять - поки iснує iнформацiя, iснує i твiр духовної культури, стосується у повнiй мiрi i архiтектурних шедеврiв.
Пам'ятка матерiальної культури - давня рiч, яка коштовна саме завдяки своїй автентичностi i зовсiм не важливо, наскiльки ця рiч є твором мистецтва. Єдина якiсть, яка визначає саме поняття "пам'ятка матерiальної культури", це автентичнiсть i раритетнiсть. Автентичнiсть не вiдновлюється, i якщо оригiнал втрачається, то i пам'ятка матерiальної культури втрачається без вороття.
Твори мистецтва, створенi за задумом автора i виконанi його ж рукою - скульптура, живопис, графiка, декоративне i ювелiрне мистецтво - не в меншiй мiрi, нiж музика i лiтература належать до культури духовної, однак вони мають невизначене спiввiдношення цiнностей як твори духовної i пам'ятники матерiальної культури. Твiр образотворчого мистецтва задумується i виконується саме як твiр мистецтва, тобто твiр духовної культури, i лише наявнiсть матерiальної основи згодом робить його пам'яткою матерiальної культури.
Майстернiсть виконання вiдiграє в мистецтвi величезну роль i виконання iншим виконавцем безперечно може бути кращим за авторське. Далеко не завжди вiдомi художники, чиї шедеври прикрашають тепер музеї, були найкращими майстрами живопису i, навпаки, кращi майстри малювання далеко не завжди ставали вiдомими художниками. Це доводить, що i в образотворчому мистецтвi створення авторського задуму i його виконання є двома зовсiм рiзними речами, причому саме перше i створює мистецтво як таке, а друге залишається хоча i дуже високим, але все ж ремеслом, яке у музицi, наприклад, називається виконавським, а в театрi акторським мистецтвом.
Архiтектуру називають застиглою музикою i її твори можуть бути високим мистецтвом. Саме такого роду втраченi споруди i намагаються вiдновити будь-якою цiною. Архiтектурний твiр (форма) створюється автором для виконання iншими i в цьому архiтектура подiбна до музики, а роль архiтектора - до ролi композитора. Як i в музицi, носiєм мистецтва i твором духовної культури в архiтектурi є саме авторський задум (проект) - це образ, пропорцiї, виразнiсть, що викликають емоцiї i роблять споруду твором мистецтва, тобто твором духовної культури.
>Давня споруда мiстить прийоми ремесел, технологiї будiвництва, матерiалiв, завдяки чому є пам'яткою матерiальної культури незалежно вiд її мистецької цiнностi. Давня раритетна споруда - архiтектурна пам'ятка - поєднує цiнностi твору духовної i пам'ятки матерiальної культури, спiввiдношення яких може бути рiзним. Зрубне житло X сторiччя, безперечно, бiльш вартiсне, нiж пам'ятка матерiальної культури, а Богоявленский собор Братського монастиря є визначним твором культури духовної.
Пiдходячи з цiєї точки зору до оцiнки архiтектурних шедеврiв минулого, стає цiлком зрозумiло, чому суспiльство прагне вiдтворити Старе място i королiвський палац у Варшавi - вони є творами мистецтва i духовної культури Польщi нiтрохи не гiршими i не менш вартiсними для суспiльства, нiж музика Шопена або вiршi Мiцкевича.
У культурi кожного суспiльства є певне коло творiв архiтектурного мистецтва, художня цiннiсть яких значно вища, нiж цiннiсть їх як пам'яток матерiальної культури. Наприклад, точне вiдтворення фонтана "Самсон" архiтектора I. Григоровича-Барського 1748-1750 рокiв у Києвi є твором мистецтва не менш автентичним, нiж виконання хором Іконника твору композитора А. Веделя XVIII сторiччя.
Коли ми кажемо, що той чи iнший твiр мистецтва має певнi естетичнi властивостi, ми дуже спрощуємо ситуацiю, приписуючи самому об'єкту суб'єктивний чинник сприйняття. Естетичнi властивостi не можуть бути притаманнi лише самому предмету мистецтва. Сам по собi вiн є фарбованим полотном, звуками, шматком мармуру або складається з камiння, цегли, тиньку, дерева тощо. Естетичнi якостi, якi ми вважаємо властивими твору, багато в чому є нашим враженням, тобто суб'єктивним сприйняттям того чи iншого глядача. Отже естетична виразнiсть об'єкта є по сутi похiдною вiд сприйняття певної iнформацiї, закладеної однiєю людиною - автором твору iншими людьми - глядачами. Мiж цими людьми може бути величезна рiзниця в часi життя, естетичних уподобаннях, рiвнi свiдомостi i культурного розвитку, яка обумовлює значну рiзницю мiж тим, що хотiв сказати своїм твором автор i тим, що "бачить" у його творi глядач.
Для прикладу досить згадати, що вся грецька скульптура, скажiмо фронтон Парфенону, була в оригiналi яскраво розфарбована енкаустикою i кожен може перевiрити на собi, як би вiн сприйняв тепер розфарбовану мармурову статую, наприклад пам'ятник княгинi Ользi в Києвi.
Тобто важлива складова, яка визначає наше сприйняття певного твору мистецтва, в тому числi i архiтектурного, - це набута нами iнформацiя, крiзь призму якої ми пропускаємо те, що надходить ззовнi, все, що ми бачимо i чуємо. Цю накопичену людиною iнформацiю, за допомогою якої вона орiєнтується в навколишньому свiтi свiдомо чи пiдсвiдомо оцiнюючи тi чи iншi явища, предмети та обставини, можно умовно назвати упереджувальною.
Для мистецтва упереджувальна iнформацiя - це iнформацiя про твiр, яку глядач не може одержати безпосередньо iз споглядання самого твору: суспiльна оцiнка, вiдомостi про давнiсть, рiдкiсть, автентичнiсть, вартiсть тощо. Як правило, саме завдяки цiй iнформацiї про рiч i усвiдомлюють її автентичнiсть, раритетнiсть, цiну i т. iн. Так, наприклад, дата закладення Софiйського собору (ХІ ст.) сприймається як давнiсь усiєї споруди, хоча те, що ми бачимо ззовнi побудовано на 700 рокiв пiзнiше, або наявнiсть автентичних фрагментiв у стiнах Трапезної з церквою Іоанна Богослова 1713 року дає пiдставу бачити автентичною всю споруду, яка в дiйсностi на половину є рекомпозицiєю автора проекту реставрацiї. Упереджувальна iнформацiя дуже сильно впливає на сприйняття твору, часто i являючи те єдине, що для звичайного глядача вiдрiзняє "дешеву пiдробку" вiд "цiнного оригiналу".
Якiсть копiї може оцiнюватись лише одним чинником - точнiстю, тобто ступенем наближення до оригiналу. У випадку копiювання твору архiтектури потрiбно досягнути такого ступеня геометричної схожостi до форми оригiналу, який не може бути вирiзненим зором людини. Застосування для вiдтворення форми втрачених споруд сучасних методiв, наближених до геодезичних, забезпечує точнiсть, що значно перевищує можливостi вимiру на око. I тi, хто стверджує, начебто бачить ту рiзницю мiж копiєю споруди i давно зниклим оригiналом, яку людина просто фiзично не може побачити, користується зовсiм не зором, а упереджувальною iнформацiєю. В Імператорськiй Академiї Мистецтв було популярним прислiв'я - дилетант бачить те, що бачить, а професiонал бачить те, що знає. Тому пересiчна людини - "дилетант" сприймає вiдтворену споруду, а "професiонал", все одно "бачить" у точно вiдтворенiй спорудi те, що знає - тобто не оригiнал - копiю, пiдробку, муляж, макет.
Спрямованiсть упереджувальної iнформацiї - суспiльної оцiнки - на негативне ставлення до копiй перешкоджає єдиному можливому шляху повернення зруйнованої в Українi архiтектурної спадщини, тобто її кращої частини. Вiдтворення втраченої пам'ятки - повторне виконання авторського твору, не суперечить загальноприйнятiй практицi в iнших видах мистецтва. Це дає можливiсть повернути в актив культури суспiльства втрачений елемент - твiр архiтектурного мистецтва - настiльки повно, наскiльки повно збереглася iнформацiя про його форму. А однозначне усвiдомлення того, що визначна споруда є лише одним iз рiзновидiв авторського твору (мистецтва), що виконується iншими (на вiдмiну вiд музики зовсiм до мистецтва непричетними) багато в чому змiнить шкалу суспiльної оцiнки з антикварної на художню.
Останнiм часом держава все бiльше уваги придiляє архiтектурнiй спадщинi. До списку пам'яток нацiонального значення внесенi такi iсторично вiдомi мiсця, як м. Вишгород, прийнято програму вiдновлення пам'ятних мiсць острова Хортиця тощо. Але Вишгородський дитинець являє собою забудовану приватними будиночками гору над Днiпром, яку завершує церковка ХІХ столiття у "Русько-вiзантiйському" стилi, збудована на частинi пiдмуркiв давньоруського храму Бориса i Глiба. На островi Хортиця, окрiм музею iсторiї Запорожжя, збудованого у 1970-тi роки, та зарослих решток ретраншементiв росiйсько-турецької вiйни 1730-х рокiв автентичних решток архiтектури козацької доби немає.
Тому питання вiдтворення архiтектурних споруд, якi повертають пам'ятним мiсцям їх iсторичну iдентичнiсть, постає перед нами з усе бiльшою гостротою i вимагає позитивного вирiшення вiд усього суспiльства, краща частина архiтектурної спадщини якого i була зруйнована саме для того, щоб позбавити цiлий народ його етнокультурної iдентичностi.