культурна спадщина / мистецтво

Сергій Білокінь

"БІЛІ КРУКИ" ПОДІЛЬСЬКОГО ДРУКАРСТВА"

З огляду на їхню вишуканість і мінімальні тиражі видання Кам'янець-Подільської художньо-промислової профшколи ім. Г.С.Сковороди (КПХППШ)(1) могли б, здавалося, найкраще надаватися до аристократично-бібліофільського збирацтва. На жаль, обставини розвитку української культури це зовсім унеможливлюють. Вони остільки рідкісні, що практично не трапляються (2). Першу поважну спробу забібліографувати продукцію профшколи зробив видатний мистецтвознавець Володимир Січинський (3), син подільського краєзнавця Євтима Сіцінського (4). 1928 року він писав:

"І...] Мусимо з особливим признанням відзначити видавничу чинність мистецько-промислової профшколи в Кам'янці-Подільському. Літографовані альбоми неї школи переважно з народного мистецтва на Поділлі можуть бути поучаючим прикладом, як невеликими матеріальними засобами, але послідовною невпинною працею можна досягнути великих результатів. На жаль, дуже малий тираж (40 -140 прим.) робить ці видання мало доступними навіть для бібліографічної регістрації" (5). Січинський подав далі списочок із 6 назв, про які, за його словами, "з певністю можемо сказати". У статті 1937 року, зробивши їхній докладний бібліографічний опис, він зауважив, що за кордоном 3видання мав Етнографічний музей у Празі, а 6 - він сам.

На превеликий жаль, важкі еміграційні умови життя перешкодили В.Січинському підготувати спеціальну монографію про Кам'янець-Подільську профіті колу. А проте вчений так багато досліджував її продукцію, у його публікаціях, передусім рецензіях на окремі видання, розсипано стільки точних, проникливих спостережень, що, здасться, він явно стояв на шляху до такої синтетичної праці. Розпочинаючи роботу над цією студією, я й подумав: якби зібрати докупи оці міркування Січинського - чи не пощастило б відтворити той його задум? Присвячуючи свою працю його пам'яті, реконструюю якоюсь мірою одну з робіт, що їх виконали 6 - і, безперечно, краще - наші видатні попередники. Краще - оскільки вони без порівняння ближче до української органічної культурної традиції. Гірко усвідомлювати, що більшовики, розваливши українську державність, знищили одних культурних діячів, не дали змоги іншим працювати на своїй землі, у своїй державі, і культурний процес унаслідок цього загальмувався на кілька десятиріч.

Основою КПХППШ були художні класи (класи малювання), які 1905 року організував визначний мистець В'ячеслав Розвадовський (1875-1943) у приміщенні подомініканських будівель. З його ініціативи при школі було створено керамічне відділення, що взорувалось на мотивах подільського орнаменту. Для сільських дітей при класах існував інтернат. Зі стін цього навчального закладу вийшло чимало організаторів подільських народних промислів. Маючи відтак чимало однодумців, В.Розвадовський влаштував у різних губерніях України низку народних виставок картин. Навчання велось частково українською мовою. На жаль, політичні погляди В.Розвадовської ота впровадження в класах народної тематики викликали непорозуміння з губернським начальством. Субсидії від Петербурзької Академії мистецтв припинились6. Зрештою 1908 року В.Розвадовського було усунуто від керівництва, класи закрито, а сам мистець опинився в Середній Азії (7).

Як стверджував подільський краєзнавець Андрій Паравійчук (1901 - 1986) (8) художньо-ремісничу навчальну майстерню почали створювати на базі класів малювання наприкінці 1908 року (9).

Завідувати нею запросили петербурзького художника Николая Федоровича Роота, який став до праці з 1 серпня 1909 року. Наступного року майстерня перейшла на утримання міністерства торгівлі й промисловості. Термін навчання встановили трирічний. Тут навчалися здебільшого селянські діти - стипендіати земства, по одному від кожного повіту, та своєкоштні. Виходячи з майстерні, вони діставали звання підмайстрів-кераміків, а після трирічної практики ставали майстрами. Були відновлені й вечірні класи малювання та креслення, де навчалися здебільшого діти місцевих урядовців і купців (10). 1913 року художньо-реміснича майстерня експонувала на Всеросійській кустарній виставці керамічні вироби учнів, а також шкіци, рисунки та кресленики. На початку 1914 року їх виставляли в Берліні, у березні 1914 року - в Ліоні. Надіслані туди вироби були виконані виключно в характері подільських форм і а орнаментів (11).

5 вересня 1913 року завідувача майстерні Н.Ф. Роота перевели до Пскова на посаду директора Художньо-промислової школи Н.Ф. Фан-дер-Фліта. Його обов'язки виконував Григорій Давидович Журман, а за кілька тижнів, 9 листопада, на завідувачку призначили Надію Дмитрівну Вишневську. Термін навчання став тепер чотирирічний. Майстерню було розширено (12).

У роки першої світової війни Кам'янець двічі евакуйовувався (13). 1915 року у зв'язку з наближенням фронту майстерню евакуювали до Харкова, повернулась вона до Кам'янця в серпні 1916 року. А в серпні 1917 року її евакуювали знову, цього разу до Лубен Полтавської губернії (повернено в липні 1918 року). Ще до революції, 1 листопада 1916 року, завідувати майстернею було призначено Володимира Гагенмейстера ( 1887-1938) (14). Він керував закладом до самого кінця його існування (1933), і з його іменем пов'язане піднесення цього культурного осередку (15).

На початку сnолітіття Кам'янець перетворився па визначне культурне й наукове вогнище (16), примхою долі він короткий час відігравав навіть ролю української столиці. Щоправда, коли більшовики тут утвердились, центр Подільської губернії перейшов до Вінниці, і для Кам'янця це "мало наслідком зменшення населення і духової продуктивності" (17). Однак, існуючи в такому яскравому культурному контексті, профшкола мала все-таки всі умови, щоб стати поважним навчальним і культурним закладом. І вона не просто стала таким закладом, а й зробила своїми виданнями ваговитий внесок до української культури. Ці видання становили яскраву сторінку в українському друкарстві.

Володимир (Карл-Ріхард) Миколайович (Едуард-Янович) Гагенмейстер народився 30 травня (12 червня) 1887 року в місті Виборзі в родині військового урядовця (18). Рід його батька (19) з 1624 року належав до лицарства Ліфляндії герба "Гален" (по жіночій лінії до герба "Равич"). Батьків дід Едуард служив урядовцем у Варшаві, мав маєток Хрщановіц у Варшавській губернії. Мати була естонка Анна-Марія з дому Томсон (20). 1893 року В.Гаґенмейстер вступив до псковської губернської хлоп'ячої гімназії. Перейшовши до Сергіївського реального училища, закінчив його 1904 року. Дальшу освіту він здобув у Художньо-промисловому училищі барона А. Штігліца (21) в Петербурзі (потім Ленінградське вище художньо-промислове училище ім.М.Мухіної) з фаху "Історія ужиткового мис тещ ва, композиція". Тут він слухав виклади з історії побуту народів світу в професора Хілінського, з історії світового мистецтва - в академіка Чичагова, з історії орнаменту (студіювання стилів) - у Кверфельдта. з історії літератури - у Князева. Училище мало добру книгозбірню й багатий музей, добре обладнану керамічну майстерню. Студенти працювали в різному матеріалі і| лише на останніх курсах могли'1 спеціалізуватись у чомусь одному. Так, В.Гаґенмейстер до закінчення курсу подав роботи, виконані у двадцяти варіантах різних технік (22). Щоліта за відрядженням шкільної ради він їздив для студіювання й збирання пам'яток старовини. Зберігся "Диплом, данный от С.-Пегербургского Центрального Училища технического рисования Барона Штиглица Владимиру Николаевичу Гагенмейстеру в удостоверение того, что он в Має 1913 года с успехом окончил полный курс сего Училища и прошел специальный курс керамики и [...] удостоен звания художника по прикладному искусству [...]". У списку учнів училища за 1913 рік, що з успіхом закінчили його і удостоєні звання художника з ужиткового мистецтва з відрядженням за кордон, значиться й Володимир Гагенмейстер. Ця подорож тривала, правдоподібно, близько року. Її маршрут реконструюється з певною ймовірністю - Берлін? Мюнхен? Париж? Рим? Флоренція? (23) 23 червня 1914 року з наказу міністерства В.Гагенмейстера призначено штатним викладачем ліплення, малярства, геометричного й проекційного креслення Художньо-промислової школи Н.Ф.Фан-дер-Фліта у Пскові (24). Він працював там і як хоронитель (кустос) художньо-промислового музею.

1915 року Міністерство торгівлі й промисловості відрядило його на Поволжя, Кавказ і Україну для студіювання й збирання матеріалів і пам'яток народного мистецтва. Тодішня Росія переживала апогей захоплення народним мистецтвом (25). Гаґенмейстер розпочав свої студії з музеїв Москви, Петрограда, Києва й Полтави, а продовжив їх у селах Поділля й Полтавщини. Добираючи нового завідувача на місце В.Розвадовського, на кандидатурі Гаґенмейстера зупинились, певно, з тієї причини, що він не був українцем. На щастя, начальство прорахувалося. А.Паравійчук слушно зауважив, що, виховавшись на мистецьких зразках прибалтійського краю й петербурзьких музеїв, Гагенмейстер, природно,не міг знати ні звичаїв, ні побуту, ні народного мистецтва Поділля. Але вишуканий смак мистця привернув до України його душу, потужний потенціал народного мистецтва Поділля так його вразив, що Гаґенмейстер присвятив йому решту свого життя. Не знаючи української мови, опанував її і з 1922 року нею викладав. "Наш Глечик" - звали його поміж себе учні, натякаючи на найперше захоплення Володимира Миколайовича (подільський глечик) і обігруючи його своєрідну вимову (26). За цю любов Володимир Гаґенмейстер заплатив найвищу ціну, давши зразок справжнього совєтського інтернаціоналізму.

Отже, 1 листопада 1916 року на посаду завідувача школи був переведений В.Гаґенмейстер (27). Він викладав тут історію всесвітнього ужиткового мистецтва, композицію й графіку. Як згадувала краєзнавець Тамара Сис, "у той важкий час В.Гаґенмейстер домагається збільшення чисельності учнів і відкриття нових відділів" (28). 1921 року школа потроїла набір учнів. Крім керамічного, було відкрито ткацький та літографський відділи (29). Тут він працював до 1933 року, коли було розгромлено українські гуманітарні заклади по всій Україні.

Паралельно з роботою у школі В.Гаґенмейстер працював в інших культурно-мистецьких установах. Викладав образотворче мистецтво в Кам'янець-Подільському українському університеті (заснований 22 жовтня 1918 року), зґодом у створеному з нього інституті народної освіти (ІНО) - при катедрі мистецтв факультету соціальних і гуманітарних наук (30). Не лишився він і поза діяльністю організованої наприкінці 1922 року при ІНО Науково-дослідчої катедри (спершу називалася Катедрою історії та економіки Поділля, згодом - Катедрою народного господарства та культури Поділля). У списку членів за порядком вступу він значиться п'ятнадцятим . Катедрою керував Євген Сташевський, після нього - Пилип Клименко. З-поміж інших праць катедри й проведених нею заходів Євтим Сіцінський відзначив доповідь В.Гаг'енмейстера про нові археологічні знахідки на Поділлі. За словами доповідача, біля села Баговиці, за десять верстов від Кам'янця, у 1924-1925 роках було виявлено керамічні фігурки й черепки посуду, що належали до Трипільської культури (32). 10 січня 1926 року Гаґенмейстер зробив доповідь "Розписи хат на Кам'янеччині", 14 листопада - "Стінні розписи Смотрицької синагоги" (33).

1919 року разом з Є.Сіцінським, В.Ґериновичем, А.Середою та П.Холодним В.Гаґенмейстер працював у кам'янецькій "Просвіті". Тоґо самого року він виконав проекти подільських гривень. На їхній основі згодом були випущені бони Кам'янець-Подільської міської управи (34). Він виконав також обкладинку до першого числа літературно-художнього журналу ІНО "Буяння" (1921, ред. В.Кириленко).

Наприкінці 1920 року на підставі загального розпорядження влади утворився Кам'янець-Подільський комітет охорони пам'яток старовини, мистецтва й природи ("Камподкост"). Очолював його історик Пилип Клименко, а співробітниками стали викладачі ІНО Є.Сіцінський, Є.Сташевський та В.Гагенмейстер. У 1921-1922 роках "Камподкост" перетворився на головний осередок археологічних студій на Кам'янеччині, оскільки колишні науково-археологічні товариства як незареєстровані, згідно з тодішнім законодавством, "сами собою, - констатував Є.Сіцінський, - закрилися" (35). У червні 1921 року "Камподкост" влаштував у Кам'янецькім ІНО археологічну виставку. Одну з лекцій прочитав тут і В. Гагенмейстер -"Народне мистецтво на Поділлі" (36).

1925 року в Кам'янці виник ще один культурний осередок - при Історично-археологічному музеї було створено Кам'янець-Подільське наукове при Всеукраїнській Академії наук товариство. В.Гагенмейстер увійшов до складу й цього товариства. Одночасно він був також аспірантом Харківського художнього інституту (37).

Але, звичайно, найбільше праці віддав він профшколі. Тут сформувався міцний колектив однодумців, склад якого за 1921/22 навчальний рік розшукали В.Перепадя та Ю.Лащук. Зокрема, Л.Розов викладав тут нарисну геометрію, перспективу, теорію гіней, всесвітню історію мистецтва, композицію, О.Адамович - технологію виробництва, рисунок, В.Гагенмейстер - історію ужиткового мистецтва, композицію, історію орнаменту, А.Вронський - малювання (у зв'язку з малярством і стилізацією) та малярство, Г.Журман -скульптуру, керамічне малярство. Завадський і Ялковський очолювали точильну й формувальну майстерні. М.Корецький (38) викладав літографію, М.Романів - цинкографію. Загальноосвітніми предметами були математика, фізика, хімія, політмінімум, письменство, німецька мова, гігієна праці, охорона праці. Па гой час у школі навчалось: на керамічному відділі 3О учнів, на графічному - 23, всього - 53 душі (39).

Щоліта, під час вакацій, тут створювали краєзнавчі дослідницькі групи. Під керівництвом своїх викладачів учні профшколи розшукували народних майстрів, збирали в подільських селах зразки народних виробів. Вони студіювали гончарство, вишивку, настінні та інші мальовання, паперові прикраси, народний одяг, сільське будівництво, стародавні архітектурні пам'ятки, робили замальовки й зарисовки. Викладачі й учні Кам'янець-Подільської профшколи наполегливо й послідовно долучались до традиції. Із тексту альбому "Тульчинщина, село Орлівка. Вишивки низзю" (Кам'янець-Подільський, 1929) довідуємося, що альбом малюнків було виконано в натуральному розмірі. Самі вишивки зробила Юстина Іванівна Ременюк, єдина в селі майстриня, що затримала давню техніку вишивки низзю й орнаментальні мотиви - як спадщину від своєї матері і а прабабусь. Уже в двадцятих роках у тому самому селі ніхто більше цією технікою не вишивав, удаючись до легшого способу - "хрестиком", запозичуючи мотиви з різних видань дуже сумнівної мистецької вартості - дореволюційних "Малороссійскихъ узоровъ", що не мали нічого спільного з українськими народними вишивками (40). Робота над справжніми високими творами подільського ужиткового мистецтва лягла в основу шкільної програми. Зібрані матеріали вихованці школи згодом опрацьовували, використовуючи їх у навчальному процесі. При школі було засновано художній музей, до збірок якого належали зокрема й вишивки Юстини Ременюк (41). Слідом за завідувачем учні переймалися повагою й любов'ю до народної о мистецтва. Ці риси притаманні всім вихованцям профшколи, серед яких були Василь Артеменко, Юхим Гаврилюк, Сергій Кукуруза, Михайло Ліщинер (42), Зинаїда Охрімович, Тамара Сис, Ніна Сулковська, Григорій Пустовойтенко, О.Бублій (43).

Ідучи до джерел, кам'янчани були не сами. По Україні в двадцятих роках існувало досить багато осередків ужиткового мистецтва. Влада толерувала їх, оскільки вони виробляли речі на експорт. У передмові до "Вишивок низзю" В.Гагенмейстер відзначав, що українські народні килими й вишивки становили на той час основу експортної номенклатури на ринках Німеччини, Англії, Франції, Австрії, Сполучених Штатів Америки. На совєтських експортних виставках це були найцікавіші експонати. Як відомо, на Всесвітній декоративній виставці в Парижі 1925 року українським вишивкам присуджено велику медаль (44).

Та в чому кам'янчани лишились майже одинокі - це в тому, що вони прагнули надати своїм роботам тривких цивілізованих форм. А що школа мала вже літографську майстерню, то було придбано невеликий друкарський верстат, і на цій простій і приступній основі виникло шкільне видавництво (45). В.Січинський пояснив, чому колектив КПХППШ вдався до літографії: "По війні і революції репродуктивно-механічна техніка, як відомо, у нас зразу дуже підупала, а ще і досі фототипія не стоїть на рівні загальноєвропейському. Між тим, літографія при вмілому зужиткуванні техніки, з участю самих мистців-графіків, дає дуже гарні висліди, а навіть з мистецького боку кращі від змеханізованої друкарської репродукції. Отчому, починаючи з років 1920-1925, ми бачимо, як цілий ряд видань з мистецтва, рівнож обкладинки і прикраси книжок, виходять з літографічних майстерень" (46). Матеріальних засобів було обмаль: бракувало і коштів, і паперу, й фарб. Надолужували ентузіазмом. Використовували навіть папір з одного боку писаний. Описуючи альбом В.Шаврина "Селянський одяг на Поділлі" (Кам'янець-Подільський, 1927), В.Січинський зробив цікаве спостереження: "Як курйоз можна замітити, що папір, на якому друковані рисунки, винятково добрий, але при ближчому розгляді (з відворотного боку!) переконуємося, що це довоєнні (дореволюційні! - С. Б.) непотрібні "дистанційні" мапи Поділля Подільського земства..." (47) Так почали виходити альбоми, присвячені окремим видам народного мистецтва Поділля - вишивці, стінним мальованням, гутному склу, народному одягу тощо (48). Щоб легалізувати усе це перед начальством, Гагенмейстер мав готове пояснення, що "Кам'янецький краєзнавчий музей поставив собі одним із завдань представити місцеву промисловість як у минулому, так і сучасному її стані" (49).

Якщо для совєтської мистецької освіти були характерні завдання, що сами собою не мали конкретного призначення, а відтак сенсу, В.Гагенмейстер взорувався, очевидячки, на середньовічні майстерні. Під час спільної роботи майстер разом зі своїми колегами-фахівцями передавав своїм учням конкретні навички. Скажімо, зібравши під час літніх мандрівок матеріали про настінні паперові прикраси, у школі вони вчилися заводити їх у альбом. Володимир Січинський докладно описав такий альбом. Його опис цікавий і методично, що могло б придатись охочим аматорам друку сьогодні, і, з другого боку, відколи більшовики розгромили кам'янецький культурний осередок, Володимир Січинський як його щирий прихильник користав з кожної нагоди, щоб спопуляризувати те чи інше видання. Розуміючи їхню рідкісність, він докладно описав, задокументував кілька кам'янецьких альбомів. Так, він дав зразок любовного, бібліофільського опису видання "Настінні паперові прикраси Кам'янеччини" (Кам'янець-Подільський, 1930): "Як довідуємося з тексту, опублікований матеріал був зібраний В.Гагенмейстером разом зі своїми учнями Кам'янецької мистецько-промислової школи. Автор, крім інформаційної частини, подає спосіб вироблювання витинок, їх матеріал, форму, орнаментальні мотиви, назви, місце призначення, місцевості, з яких походять, тощо. Такий методологічно вироблений підхід до теми робить коротенький текст альбому незвичайно цінним. Видано книжку-альбом не тільки прегарно, але вибагливо, з великим смаком та хистом, так, що [вона] може служити зразком навіть для наших "столичних" видавців. З огляду на недоступність видання (тираж всього 80 примірників!) спробуємо описати його оформлення. Тверда обгортка дуже старанного переплету має обкладинку з білого крейдяного паперу приємної матової поверхні, спинка (хребет) книжки з блакитного полотна густої барви. На обкладинці друкований текст і кольорова репродукція витинки в трьох барвах. Книжка обгорнена прозорою матовою калькою і вложена в картонну теку. Внутрішній бік оправи (підкладка) і перший аркуш - з червоного блискучого паперу, з якого власне виробляються витинки. Цей папір забарвлений лише з одного боку, так що, перегортаючи цей перший аркуш, маємо дуже дотепний і логічний перехід до титульної сторінки, де знову бачимо малу кольорову репродукцію. Інша кольорова репродукція витинок уміщена як заставка тексту. Цей останній видрукуваний на дуже "бідному" папері, але приємного сірого тону. Серед тексту - таблиця з тоновою автолітог рафією В. Гаґенмейстера - загального вигляду хати з витинками Ольги Отаманюк з с.Бакоти. Далі йдуть 15 таблиць з темного картону з наліпленими репродукціями витинок. Репродукції видрукувані дуже добре літографічним способом, причім деякі аркуші мають аж 6 барв, що при літографічному друку дає дуже багато праці й часу, бо кожна з цих таблиць мусить бути відбивана 6 разів!" (50).

Дбаючи про навчальний процес, сам Гагенмейстер виступав у цих виданнях і як мистецтвознавець. Готуючи альбом "Тульчинщина, село Орлівка. Вишивки низзю" (Кам'янець-Подільський, 1929), він спеціально збирав народну термінологію. Як зазначав В.Січинський, "про одні лише орнаментальні мотиви чи їх елементи ми нарахували в тексті 60 різних термінів (слів), що їх уживано на Поділлі. В.Гагенмейстер, м[іж] і[ншим, вказує, що деякі назви орнаментальних мотивів є спільні для вишивок, писанок і килимів та мають походження не тільки з історичних часів, але навіть і доісторичних. Є і деякі впливи пізніших куль тур - Візантії, Сходу і Заходу. Ці загальні твердження, що не викликають зрештою заперечень, можуть служити програмою дальших більш докладних студій і розвідок. Зокрема дуже бажані є праці над дослідженням орнаментальних мотивів, що уживаються в різних галузях народного виробництва (килимарство, вишивка, кераміка, писанка), міняючи одночасно свої форми відповідно до матеріалу і техніки виконання" (51). У виданнях знаходимо тексти шістьома мовами - українською, російською, польською, латинською, французькою та німецькою. Як мистецтвознавцеві й етнографові, В.Гагенмейстерові притаманна яскрава образність. Аналізуючи селянські настінні мальовання,він згадує народні пісні: "Селянські настінні розписи - це ті ж самі народні пісні, що в них, хоча й іншими формами, селянка виспівує свої мрії, життя, побут. Ніби все своє гарне вбрання перенесла вона на будівлі. Ось, як наче запаскою вкрита, стоїть стодола, уся в різнобарвних пасках; улюбленим барвінком та виноградом, як ілюстраціями до пісень, вкрила розписами стіни хати, розмістила качок, каченят на стінах господарчих будівель та особливо з закоханням змалювала своїх курочок, когутиків на мальовничих курничках. Народні пісні - давні свідки селянської культури - виявляють велику ролю настінних розписів в минулому побуті села" .

У літературі вже є певні спостереження над цими цікавими виданнями. З одного боку, давно помічено, що вони добре документують автентичні мистецькі твори. Як писав Борис Бутник-Сіверський, "ці альбоми з численними кольоровими таблицями особливо цінні тим, що вміщені там рисунки надзвичайно близькі до оригіналів і хороше передають локальні особливості розписів" (53). З другого боку і набагато раніше Володимир Січинський схарактеризував мистецький позем видань. "Видатний мистецтвознавець української еміграції, що діяв в осередді міжнародних мистецьких взаємин, він підкреслив значення одного з кам'янецьких видань - "Настінні паперові прикраси Кам'янеччини" (Кам'янець-Подільський, 1930)-у контекст і загальному: "Рідк[існ]е і одиноке свого роду видання, одиноке не тільки в українській літературі, але загалом слов'янській. Вистарчить зазначити, що в польській літературі існує лише одне подібне видання, в російській теж одиноке, але присвячене не народним, а універсальним шкільним працям" (54). Описуючи видання "Вишивки низзю на Поділлі" (Камінець-Подільський, 1927), В.Січинський відзначив: "Це маленький альбом [...] вибраних зразків типово подільських геометричних мотивів. Видавці не пошкодували додати зайву фарбу, щоби віддати вигляд самого полотна (з грубими нитками), на якому вишито низзю" (55). В.Січинський фахово проаналізував також альбом В.Гаґенмейстера "Настінні розписи Кам'янеччини" (Кам'янець-Подільський, 1930): "Щоби мати уяву про це справді розкішне і дороге видання, вистарчить сказати, що деякі репродукції мають аж 5 різних барв, є також репродукції, виконані кількома відтінками одної фарби, а також 3 ілюстрації, виконані трьохбарвною технікою (накладанням фарб одна на другу), що в літографії вимагає особливої уважності та уміння. Книжка має прекрасний переплет зі спеціально для того друкованою кольоровою обкладинкою на крейдяному папері і "підкладкою" (внутрішній бік оправи), друкованою 4-ма фарбами" (56). Нарешті, про книжку свого батька "Кам'янецький державний історично-культурний заповідник: Кам'янецька фортеця" (Кам'янець-Подільський, 1929) В.Січинський Писав: ,"Видано в двох розмірах малої (14 х 18 см) і великої 8, з автолітографією фортеці-замку В.Гаґенмейстера, друкованою в 3 відтінках. Хоч брошура була призначена для масового поширення як дешевий провідник - видана дуже дбайливо в бібліофільському оформленні. Одиноке видання мист[ецько]-промис.[лової] школи з тиражем 500 примірників!" (57). Не можна обминути тут і дуже цінних міркувань Архипа Данилюка: "В автолітографіях, які вміщені у книжках і альбомах В.Гаґенмейстера, помітні риси впевненого артистизму, що роблять кожний естамп не просто документом, а справжнім мистецьким твором. Водночас ці автолітографії пройняті чарівним ліризмом, що і либоко розкриває стильові особливості архітектурних ансамблів одного з найкрасивіших міст України - Кам'янець-Подільського. Всі естампи виконані в теплій монохромній тональності. Переважають охристі, зелен[к]уваті, попелясто-сірі кольори, що надають творам романтичного настрою. Всі вони були задумані художником не як станкові естампи, а як ілюстрації до видань альбомною типу" (58). На обкладинках виразно позначились основні риси книжкової графіки Срібного віку, зокрема графіків кола "Світу мистецтва".

Цікаво оповіла про твори В.Гагенмейстера, присвячені Кам'янецькій фортеці, Тамара Сис: "Хто не знає про славнозвісний історичний заповідник - Кам'янець-Подільську фортецю! До неї стеляться туристські доріжки з багатьох країн світу. Одним з перших, хто домагався визнання Кам'янця як заповідника, був директор художньої школи В.Гагенмейстер. Його альбоми автолітографій "Старий Камянець-Подільський" та "Види Кам'янця-Подільського" сприяли [...} широкій популяризації унікальних пам'яток міста на камені. А коли в 1928 році фортецю проголосили пам'ятником-заповідником, В.Гагенмейстер через музей видав листівку з текстом постанови ВУЦВК про цю видатну для Кам'янця-Подільського подію. Не знав художник, яку важливу роль відіграє його твір в подальшій історії фортеці. У роки Великої Вітчизняної війни німці пограбували Кам'янець-Подільський, загубились документи про присвоєння фортеці звання заповідника. Єдиним документом про це залишилась листівка В.Гагенмейстера, на підставі якої постанову розшукали. Багато історико-архітектурних пам'яток Кам'янця-Подільського назавжди зникло. Але продовжую і ь вони своє життя в автолітографіях художника-графіка Володимира Гагенмейстера" (59).

Щоб задавити цей українознавчий осередок, більшовики звузили 1931 року його профіль, перетворивши школу на склокерамічний технікум. Відтак видавництво було ліквідовано. Книжку "Поділля: Гутне шкло" (Кам'янець-Подільський, 1931) В.Гагенмейстер випустив уже як видання Краєзнавчого музею, підписавшись як директор Кам'янецького шкляно-порцелянового технікуму. В.Січинський писав: "Хоч школа утримувалася майже власними силами, маючи лише невелику допомогу від міського самоврядування (а може, саме тому!) була владою "переорганізована" на "Шкляно-порцелянову", а її організаторів та співробітників розігнано..." (60) Крім голодомору, що косив людей, 1933 рік завдав страшних втрат і кам'янецьким пам'яткам архітектури. Було зруйновано Троїцьку церкву XIV століття, церкви Йоано-Предтеченську та Александра Невського. Вірменський костел (61). У Харкові, Києві, Сумах чекісти громили українські музеї - були ув'язнені Стефан Таранушенко, Федір Ернст, Павло Жолтовський, Никанор Онацький, Дмитро Чукин, багато інших. Того самого 1933 року ліквідовано й той реорганізований технікум, викладачі й студенти якого встигли так багато зробити для української культури. Студентів перевели до міста Балахни Юрьковської області (62). На запрошення старого товариша з кам'янецької "Просвіти" Антона Середи В.Гагенмейстер переїхав до Харкова, де почав викладати в Поліграфічному інституті. Василь Касіян згадував, що був присутній на одному з викладів: "Я подивляв його методиці викладання. Окремі вузлові місця його лекції він демонстрував крейдою, рисуючи на чорній дошці. Це було незвично, дивувало і доносило до слухачів ясність змісту. Не кожен художник наважиться на таке супроводження лекції. Володимир Миколайович був завжди привітної вдачі, з ласкавою усмішкою, чим привертав до себе людей" (63).

1936 року В.Гагенмейстер переїхав до Києва. Тут він завідував Експериментальними художніми майстернями при Музеї українського мистецтва, мешкав у 19-му корпусі Музейного містечка. 1936 року з його оправою й форзацом вийшла,,Лісова пісня" Лесі Українки в Держлітвидаві України, 1937 року - Шевченкові "Поеми". Заарештовано В.Гагенмейстера вночі проти 12 грудня 1937 року, коли його дочці було лише 10 років64. Постановою трійки Київського облуправління НКВД від 31 грудня був звинувачений за статтями 54-6, 54-7, 54-8 та 54-11 КК УРСР за участь в українській націоналістичній організації та шпигунство на користь буржуазної Польщі. 20 січня 1938 року його розстріляли65. У дальші роки й без того рідкісні кам'янецькі українознавчі видання - праці "викритого ворога народу" - вилучали і знищували (66).

У збиранні матеріалів про мистця та його школу величезну ролю відіграли старання його дочки Ольги Володимирівни Ери (67). 1976 року Архипові Данилюку було відомо 47 видань КПХППШ, із них 11 належали В.Гагенмейстерові (68). На 1983 рік Ольга Володимирівна розшукала понад 70 видань, серед них 60 творів батька (69). Протягом цих років вона робила все, що могла, для увічнення його пам'яті (70).

Відзначаючи чільну ролю в цій справі Володимира Гагенмейстера, не годиться забувати і про його вірних поплічників. Їхні трагічні постаті також заслуговують на найпильнішу увагу. Один із них - Кость Іполитович Кржемінський (71).

Коли його заарешт ували, в "анкеті ув'язненого" було записано, що батько Кржемінського - колишній домовласник (йому справді належали в Кам'янці-Подільському три будинки), а мати - дочка поміщика. Компромат уже достатній, щоб підвести в'язня до вироку за першою категорією! Що-більше: 26 жовтня 1937 року Кость Іполитович зізнався, що служив у загоні отамана Омеляна Волоха (73), і це повинно стосуватись патріотичного, добільшовицького волохівського періоду. Отже, те, що тепер починає виглядати героїчно й гарно, тоді теж додалось до компромату. Думається, Кржемінський не з власної волі почав оповідати про себе такі речі, а їх поставили на карб і він не зумів відмовитися, не зміг не підписати. А далі підписав і таке: "В 1922 г. ко мне в Умань приехал от Куринного Петра профессор Перфецкий, который находился в течение двух дней у меня, а затем также с моего ведома ушел за границу нелегально" (74).

Кость Іполитович народився в Одесі 11 травня 1893 року. Закінчив Київське художнє училище. У жовтні 1917 року служив у Київському юнкерському училищі. Коли дочка 1975 року звернулась у справі реабілітації, вона розповіла, що дід, батько Костя Іполитовича, був капітаном далекого плавання, дослужився до дворянства.

Для реабілітації допитали (14 квітня 1976 року) дійсного члена Міжнародної академії кераміки в Женеві, народного художника УРСР Дмитра Головка. Він пригадав, що Кость Іполитович викладав креслення у нього в уманській вищій початковій школі. Звернув увагу на його по і яг до малювання. Оскільки хлопець бідував так, що не мав змоги купити навіть олівців і фарб, учитель допомагав йому матеріально.

Важко складались юнацькі роки і в Галини Петрашевич, згодом народної художниці. У 1918-1919 роках вона навчалась в уманській гімназії й працювала ученицею в керамічній майстерні. Жила без батька, у матері було багато дітей. Саме Кржемінський нашукував для неї замовлення, допоміг влаштувати маленьку учнівську виставку (75).

1919 року в покинутому поміщицькому домі в селі Пиковець біля Умані Кость Іполитович організував керамічну майстерню, а за рік домігся заснування школи народної о мистецтва ім. Шевченка в самому місті. Головко допомагав перевозити майно пиковецької майстерні. Уманська школа була дворічна, і Головко 1922 року її закінчив, причому Кржемінський порадив йому їхати вчитись далі до Києва.

За матеріалами Державного архіву Хмельницької області встановлено, що в Кам'янець-Подільській художньо-промисловій школі К.Кржемінський працював з 15 грудня 1925 року по 2 грудня 1927 року. Викладав креслення. Одночасно вів заняття в другій трудовій школі. Працюючи в КПХППШ, підготував і видав коштовну працю "Стінні розписи на Уманщині" (1927), яку Володимир Січинський характеризував гак: "Видання розкішне, про яке тепер після 10 наших "поступових" років не можна і мріяти! Кількість кольорів в деяких репродукціях доходить до 5-ти, а їх старанне і солідне виконання, очевидно, самим автором - першорядним малярем і графіком, заслуговує особливої уваги. Вже сама кількість таблиць з чудовими зразками розписів (на 50 окремих таблицях тут уміщено 150 кольорових репродукцій. - С.Б.) - говорить сама за себе" (76).

Кам'янецький період перервався якось раптово, хоч саме тут з'явились друком усі його книжки. З КПХППШ К.Кржемінський звільнився за власним бажанням і переїхав до Києва (77). Як мистець-реставратор станкової о живопису, працював у Музейному містечку. Там його звільнили, бо виявилося, як твердили, що в Умані він переховував отамана Дерещука (78). Мешкаючи в Києві, але, певно, ще перед звільненням К.Кржемінський брав участь в оформленні приміщень ВУЦВК, помешкань Г.Петровського та П.Постишева, читав лекції в Київському художньому інституті, працював у Художньому фонді. 1937 року готував персональну виставку.

Його заарештували 16 жовтня 1937 року (79), дружину. Олімпіаду Миколаївну, - 6 листопада - "за то, что она, являясь женой осужденного Кржеминского К.И. и зная о его антисоветской деятельности, не сообщила о ней органам власти" (80). К.Кржемінського розстріляли 28 жовтня 1937 року. Олімпіада Миколаївна померла 1 березня 1942 року в селі Сайрам Чимкентської області від тифу. Працювала санітаркою в районній лікарні.

Оскільки діяльність профшколи перервали гвалтом, низку видань випустити тоді не встигли. У рукопису статті А.Паравійчука (1965) названо дві книжки, що у світ не вийшли, підготовчі матеріали до яких зберігаються в Науковій бібліотеці Львівського університету. Це "Художня обробка каменю" та "Зразки доісторичної кераміки". О.В.Ерн ввела їх до свого реєстру в надії, що їх все-таки було реалізовано, але це тільки здогад, 21 жовтня 1973 року я бачив у збірці колишнього кам'янчанина Миколи Суслопарова (81) макет видання, присвяченого подільським рукописам, яке він готував разом з В.Гагенмейстером, але яке у світ не вийшло. Микола Захарович не залишив заповіту, і ці матеріали, ймовірно, загинули після його смерті. 21 листопада 1973 року дочка К.Кржемінського Лариса Костянтинівна писала мені, що, крім кількох виданих книжок, він мав ще підготовлену до друку працю з реставрації станкового живопису. Рукопис її, певно, загинув у зв'язку з арештом.

Хочеться сподіватись, що хтось із кам'янецьких бізнесменів перевидасть у відповідному бібліофільському виконанні перлини місцевого друку двадцятих років. Щоб їх забезпечити, комплекти цих видань треба покласти на зберігання в головних бібліотеках світу. Ім'я людини, яка це зробить, назавжди увійде до анналів європейської культури. Вірмо також, що в традиційних культурних осередках знайдуться люди, які підуть слідами Володимира Гагенмейстера,, піднімуть культурний рівень регіо нальних видань на належну висоту а доля їхня буде щасливіша.

Тим часом подаю для орієнтації прелімінарний каталог кам'янецьких видань доби Розстріляного Відродження. За основу взято реєстр О.В.Ерн (1993), звірений зі списком А.Паравійчука (1965), Тепер видання треба описати de visu і найдокладніше, як це роблять для бібліофільських видань. Ці альбоми Кам'янець-Подільськоі профшколи такі самі рідкісні, як стародруки.