архітектура / реставрація

Світлана Шліпченко

РЕСТАВРАЦІЯ, РЕКОНСТРУКЦІЯ,
ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВІДТВОРЕННЯ:
ПОВЗ ЛІНГВІСТИЧНІ НЮАНСИ ДО ПОСТАНОВКИ ПРОБЛЕМИ

Основний стимул реставраційної дії - стимул збереження, урятування пам'ятки.
Головною причиною невдалих реставрацій треба визнати хибний погляд, що панує і досі. До мам'яток підходили з неодмінним бажанням відтворити їхній первісний вигляд. З цього хибного в самому корені положення походить решта гріхів колишніх реставрацій... "Відтворення" неминуче призводить до того самого "підновлення", яке безповоротно відібрало в російськго народу сотні надзвичайно цінних пам'яток, що їх він колись створив. По суті, немає жодної відмінності між підновленням, яке з благословіння місцевого архієрєя робить запопадливий парафіянин, доводячи храм до "благоліпного" вигляду, і відтворенням, яке у всеозброєнні науки виконує археологічне товариство.
Треба раз і назавжди визнати, що відтворити первісну подобу пам'ятки не можна просто тому, що кожний відтворювач відтворюватиме її по-своєму: скільки відтворювачів, стільки ж і розв'язків.
Зрозуміло, що в основі відтворення лежить безглуздя, і саме відтворення - немислиме, неминуче довільне й фантастичне, бо воно - цільковито пролукт особистих уподобань, смаків доби... Пам'ятка має лишатися документом, а не театральною поставою.

Ігор ГРАБАР

Дійсний музей Риму, який я маю на увазі, і справді сформований зі статуй, колосів, храмів, обелісків, тріумфальних колон і арок, терм, цирків, амфітеатрів, надгробків, стако, фресок, рельєфів, фрагментів орнаментів, будівельних матеріалів, меблів, знарядь праці і т.д., і т.д. Але ж так само він складається з палаців, окремих місцин, пагорбів, копалень, сітки античних доріг, із взаємного розміщення в просторі руїн, містечок і цілої мережі географічних зв'язків, а також із взаємовідносин усіх цих об'єктів, зі спогадів, місцевих традицій, з дотепер живих ще звичок, з паралелей і порівнянь...

Кілька слів з "історії питання"

У 1887 році Вільям Морріс (1) та ще вісімдесят вісім його однодумців, взявши за основу базові принципи філософії Джона Раскіна (2), заснували Товариство охорони старовинних будівель. Воно мало протистояти варварству реставрації (або, точніше, - реставрації як варварській діяльності, що нищить флаір минулого, який і становить основну цінність архітектурних пам'яток). Члени Товариства також об'єднувались у своєму прагненні охороняти ці пам'ятки, захищаючи чистоту архітектури всіх часів і народів. Усі вони поділяли думку про те, що пам'ятка являє собою історичний документ, який не можна ані просто викинути, ані щось довільно в ньому змінити. Тобто - що краще збережено історичне оточення й структуру, то ближче можна підійти до оригінального стилю, але аж ніяк не навпаки. Усі часові нашарування не вільно знімати, тим більш перевага або симпатії не повинні бути віддані цілісності якогось конкретного стилю.

Протягом 70 - 80-х років ХІХ століття, як гриби після дощу, в різних країнах почали з'являтися закони на захист історичних пам'яток: Італія ухвалила такий законодавчий акт у 1872, Іспанія - у 1873, Англія - у 1882, Франція - у 1887 році (тут уже існувала вельми поважна традиція опису, каталогізації і власне охорони пам'яток - від альбомів літографій Тейлора і Нодьє до утвореного в 1885 році відомого СоціетО дес аміс дес монументс Парісіенс, головою якого був Шарль Ґарньє, а почесним президентом - Віктор Гюґо). Врешті Афінською хартією було офіційно заперечено обстоювану і пропаговану, зокрема Віоле-ле-Дюком, позицію щодо додержання стилістичної чистоти і єдності (3).

Історіографія ХІХ століття, замкнена в офіційних просторах салонів і музеїв або в кабінетах поціновувачів, живилася головно універсальними формами й зразками високого мистецтва. Вони були в стерилізованому просторі, позбавленому смаків, запахів, звуків, спогадів, відчуттів, уявлень, що позначали собою не лише індивідуальний вимір пам'яті, але сплітали несвідоме спільноти - колективну пам'ять.

Властиво ці аргументи Алоїз Ріґль поклав в основу класифікаційної схеми еволюційної історії пам'яток: подібно до різних стилів мистецтва у плині історії виникали й різні типи пам'яток, що з різних причин мали різну цінність у різні часи. В есеї "До питання про теперішній культ пам'яток" (1903 р.) він визначав три, так би мовити, типи цінності історичної пам'ятки: меморіальний, історичний і віковий (4). А взагалі оцінка за віком - це винахід ХІХ століття, тут перевагу віддано візуально-дактильним і суб'єктивним ознакам: патині, тріщинам, пошкодженням форм і поверхонь - усьому комплексу "видимого", що може викликати певні почуття. Серйознішими й вагомішими визначалися два перші типи - меморіальний та історичний, що їх Ріґль називав також інтенційним і неінтенційним типом. Перший тип пам'яток характерний для доренесансної доби - це монумент для увічнення події або особи. Причому "тривалість у часі" такого меморіалу безпосередньо залежить від того, наскільки живими в пам'яті спільноти будуть наміри, що передумовили спорудження його. Античність і середньовіччя знали саме такий вид пам'яток. Італійський Ренесанс став часом переоцінки цінностей і пам'яток минулого: їх належало зберігати через те, що вони були образами із "золотого віку", а тому відбивали універсальні норми й цінності. Історична вартість їх була незаперечною, але вони діставали свій статус пам'ятки не "природним", а "штучним" способом, писав Алоїз Ріґль.

Власне, викладене вище цікавитиме нас з погляду розміщення акцентів і нагадування про теоретичну "підоснову". Наголосимо ще раз - архітектура не є і ніколи не була "чистим" формотворенням, вона наскрізь просякнута ідеологіями і міфами, які є водночас і умовами її створення, і умовами переживання й прочитання її. Себто ми говоримо про репрезентативну властивість архітектури, про архітектурну форму як своєрідного посередника для проявлення невидимої реальності, що завжди стоїть за об'єктом репрезентації. У цій статті реставрацію та реконструкцію (і консервацію) я спробую розглядати не з позицій технологічних і вузькотеоретичних (теорія реконструкції), а зосереджуся на деяких аспектах діяльності щодо відтворення пам'яток минулого як невід'ємній частині архітектурної репрезентації. Інакше кажучи, йтиметься не про "відповідність"/"невідповідність" (5) чи навіть непрофесійність відтворення окремих форм або комплексів споруд, а про комплекс видимих і невидимих відношень, що постає в результаті відтворювальної діяльності.

Про реставрацію, мнемотехніку
та мистецтво містобудування

Саме в місті ми вчимося бути громадянами. Тут люди набувають потрібних знань і бачать багато прикладів того, як навчатися уникати зла. Якщо вони роззирнуться довкола, вони помітять, яка велична честь, як чудово мати добру репутацію і яка божественна річ - слава.

Розширюючи традиційну монументальну історію, ми практикуємо пародійне перебільшення і фарс, доводячи "священне" до карнавальної межі "героїчного" - аж до найбільших, яких тільки можна собі уявити, людей і подій.

Можна виокремити кілька аспектів відтворювальної діяльності (реконструкції): конструктивний, або технічний (як частину формального), теоретично-ідеологічний (як частину концептуального і дискурсивного) та комерційний (6). Так само піддаються вичленуванню й "іпостасі" існування такого утвору, як місто. Це можуть бути: місто як об'єкт теоретичного (урбаністичні теорії і проекти) і утопічного дискурсу; місто як театральна сцена; місто як місце існування й маніфестацій колективної пам'яті (уже не кажучи про дисциплінарні технології) і, врешті, місто як туристичний каталог (7).

Уся історія урбанізму показує, що він був активним чинником відображення чи репрезентації. Вважалося, що "урбаністична пам'ять" конструює образ міста, а це дає змогу його мешканцеві окреслити (ідентифікувати) своє минуле й теперішнє в політичній, соціальній або культурній цілісності. Цей образ, таким чином, з'являвся як структура, що забезпечувала "дім" для "реального" і "утопічного" (неначе "стискаючи" світ). (Дім як місто, місто як дім - за Л.-Б. Альберті.)

Майже до кінця ХІХ століття місто розглядали як витвір мистецтва, що репрезентує певний громадсько-політичний і моральний устрій у своїх "естетичних формах" і викликає з індивідуальної і колективної пам'яті образи гармонійного суспільства, тобто урбаністичний простір виступає як активний систематизатор такої пам'яті ("ідеальний образ" сягає корінням в Афіни V ст. до н.е. - топографічно й ідеологічно означене місто). А власне урбанізм - це свого роду інструментальна теорія і практика конструювання міста як пам'ятки по собі. Причому культурна ідея "пам'ятки" є наріжним каменем цієї конструкції-практики.

Властиво, операція репрезентації - відтворити щось, показати щось, що своєю чергою "нагадає" про те, що стоїть за об'єктом репрезентації, має давнє коріння. Уся репрезентативна "механіка" (архітектурна, і не тільки) - це неначе творення "театрів пам'яті" (8). Техніки урбанізму, які класифікують речі в просторі, закорінені в давньогрецькій традиції "мистецтва пам'яті" або "мистецтва запам'ятовувати" - мнемотехніки. Френсіс Єйтс описує способи, якими створювались дедалі досконаліші версії мнемотехніки за середніх віків, Ренесансу і які врешті трансформувалися в химерні напівреальні-напівуявні "театри пам'яті" (або навіть як у Кампанелли - "утопій").

Слово "театр" тут ужито не для того, щоб "заокруглити" риторичний хід, воно не випадкове. Театр часто буває "тлом" для репрезентації громадського життя, а громадське життя так само часто організовується і виглядає як театральна вистава. Обидва - і театр, і урбаністичний простір - є місцями репрезентації. Грецьке слово "театрон" буквально означає "місце для бачення". Театральний і архітектурний простір - своєрідні культурні призми, крізь які "глядачі" сприймають соціальну реальність; в обох цих "механізмах бачення" "реальність" за допомогою метафоричних операцій втілюється в "простір", тим самим роблячи сцену то "правдивою" і "автентичною", то просто місцем "феєричної дії". Як перспективні утвори (чи навіть у певному розумінні - пристрої), театр і архітектура встановлюють і накидають "зрозумілі" значення й репрезентації, які ми можемо кваліфікувати як добре зрежисовану виставу. Такі сценографічні конструкції скидаються на дзеркала, що повернуті до суспільства. Вони є немовби інсценізаціями ідеального образу "добре спроектованого і збудованого міста", які громадяни цього міста мають бачити, розуміти і пам'ятати. Архітектурні форми, таким чином, залучаються до "урбаністичного театру" і стають точками фокусу в композиціях "штучної пам'яті" не просто для якихось там перехожих, а для громадян саме цього міста, регіону, нації, країни.

Монументам, або пам'ятникам (9) як носіям такої "сконструйованої" пам'яті відводилося привілейоване місце на уявній ментальній карті. Поняття "пам'ятника" лежить у площині символічного, тобто в загальних рисах і досі підлягає "правилам" символічної репрезентації. Камінь, який Кронос проковтнув замість Зевса, той потім обернув у монумент-пам'ятник. Тому цей "моноліт" належить до зразків, які Геґель кваліфікує як "символічну архітектуру", - на противагу тій, у якій маніфестується функція. Для нього саме "символічна архітектура" і буде побудовою чогось, що стане єднальним моментом для нації.

Теперішня криза репрезентації (тієї, яку ми кваліфікуємо як символічну) зумовлює і специфічність ситуації, в якій опиняється архітект, що проектує пам'ятник нині. І справді, свої "найпереконливіші аргументи" архітектура приберігає саме для пам'ятників. Пам'ятник увічнює подію, яка потім знов переживається у формі "спільної історії" (особливо виразно ми бачимо цей хід на прикладах "урбаністичних історій"). У сучасній ситуації ми відчуваємо кризу і неадекватність традиції створення монументів як просто нагадування про минулі події. Під цим оглядом монументи не здатні викликати питання щодо самих себе або подій і не дають можливості "образам з минулого" пробитися у сьогодення (10). Проте місто є місцем колективної пам'яті, і звідси відкривається цілком "конструктивний" напрям. Очевидно, можна "вписати" пам'ять у тканину міста не як "присутність події", а як "присутність відношень". "Присутність відношень" - це можливість поставити питання про те, що увічнюється і запам'ятовується, що ця акція "створення пам'ятника" має викликати.

Репрезентативні простори міста неодмінно включають у себе пам'ятки, форми і монументи з минулих часів, які колись мали певні значеннєві навантаження. Ці простори є виявом як концептуальних, так і цілком матеріальних стратегій, які своєю чергою породжують цілі комплекси ефектів, уявних і реальних.

Історія і пам'ять стають складниками варіацій у реставрації і техніках збереження. Майже завжди відбиваючи певний інтерес, Історія як офіційна версія пам'яті протистоїть Пам'яті. Перша як офіційна версія - сконструйована, скомпонована і перекомпонована штучність, друга - прожитий і рухливий експресіонізм.