історія / дослідження

Тетяна Тимченко

КИЇВСЬКА ШКОЛА РЕСТАВРАЦІЇ
СТАНКОВОГО МАЛЯРСТВА
(1920 - 1930 рр.)

Дослідження історії світової реставрації, що розпочалося з 1960-х років, прискорило переосмислення нагромадженого протягом століть емпіричного досвіду, а також створення методологічних і теоретичних концепцій реставрації. Крім того, історичні відомості дали новочасним реставраторам дорогоцінне відчуття традиції, тяглості їхньої праці. Без такого відчуття взагалі неможливий розвиток людської культури, а поміж іншими галузями саме реставраційна, яка внаслідок суб'єктивних і об'єктивних причин перебуває на низькому рівні саморефлексії, потребує його чи не найбільше.

Зосередити увагу на діяльності київських реставраторів 1920 - 1930-х років нас спонукала суголосність небагатьох опублікованих тоді свідчень сучасним уявленням про мету й принципи реставрації. Здобуті під час вивчення архівних і друкованих матеріалів факти дали підставу зробити висновок про київську школу реставрації пам'яток станкового малярства 1920-1930-х років. Якраз у той період покладено початок власне українській реставраційній галузі, причому розвиток її був значною мірою пов'язаний з функціонуванням державної музейної мережі. Ось чому діяльність цієї школи залічуємо до музейного напряму реставрації (1).

Формуванню київської школи передувала багатовікова історія. У Києві пам'ятки монументального малярства доби Київської Русі реставрували протягом ХVІІ - початку ХХ століття. Київські храми, передусім Софійський собор і Кирилівська церква, відображають кілька етапів еволюції реставраційної думки і практики (2). Почавши з 30-х років ХІХ століття в Києві провадяться постійні археологічні дослідження, виникають перші в Російській імперії церковно-археологічні музеї, розвивається приватне колекціонування, діють наукові товариства, що мають на меті вивчення й збереження старовини. Навіть за часів соціальних потрясінь у Києві не припинялась дослідницька й охоронна діяльність, що бачимо на прикладі роботи Секції мистецтв Українського наукового товариства в Києві (3) і Архітектурної секції підвідділу з ліквідації майна релігійних установ (4) щодо дослідження й реставрації Софії Київської в 1918-1919 роках.

Важливий для нашої теми факт - закріплення тиньку фресок "Сорок мучеників" і "Хрещення", що його влітку 1919 року в хрещальні Софії виконав М.Бойчук (5). Це було логічне продовження реставраційної діяльності художника, розпочатої 1910 року (6). М.Бойчук у зв'язку з роботою в Софії Київській написав пояснювальну записку (7) (див. Додаток 1), у якій розвинув власні ідеї про принципи й мету реставрації, висловлені раніше, 1912 року, в журналі "Русская художественная летопись" і в листі до М.Грушевського (8). Цей видатний український мистець заслуговує тут на згадку ще й тому, що одним з перших учнів його "Паризької школи" в 1909 - 1910 роках був Микола Касперович (9), який опановував реставраційну справу в Парижі, Львові й Києві, вивчав і реставрував пам'ятки давньоруського монументального малярства, а в 1920-х роках став фактичним засновником київської школи реставрації. Згадаємо також, що саме постать і діяльність М.Бойчука вплинули на рішення львівської художниці Я.Музики присвятити себе реставрації. Працюючи реставратором Національного музею у Львові (1926 - 1948 рр.), вона в 1928 році консультувалася в Києві у М.Касперовича. Через Я.Музику досвід київських реставраторів почасти ввійшов у практику львівської школи реставрації.

Феномен київської (1920 - 1930-х рр.) і львівської (1910 - 1940-х рр.) шкіл реставрації, на наше переконання, якраз і полягає в найактивнішій участі в реставраційній діяльності талановитих малярів-новаторів, що ставили собі за мету узагальнити художній досвід України попередніх століть і на цьому ґрунті витворити новий "великий" стиль. Реставрувати для них означало вивчати й зберігати "живу цінність творчості" (10). Водночас саме реставрація дала змогу цим мистцям спричинитися до ожиттєвлення ідеї національного відродження, виходячи передусім з розуміння, що збереження культурної спадщини України є доконечною умовою для цього (11).

У 1918-1920 роках основний тягар у справі порятунку культурного надбання України ліг на громадські комітети з охорони пам'яток, а з 1920 року до цієї справи дедалі більшу увагу виявляє Українська академія наук (УАН). Створений при цій найвищій науковій інституції Всеукраїнський археологічний комітет (ВУАК) був головним органом пам'яткоохоронної системи в Україні 1920 - початку 1930-х років.

Заснований у травні 1920 року як Комітет охорони пам'яток старовини і мистецтва при УАН, він пережив кілька реорганізацій і врешті в 1922 році дістав остаточне оформлення під назвою "Всеукраїнський археологічний комітет при Всеукраїнській академії наук". Уже в статуті 1921 року, який склав академік Ф.Шміт (12), зазначалося, що Археологічний комітет "сприяє ВУКОПМИСу (Всеукраїнському комітету охорони пам'яток історії та мистецтва. - Т.Т.) в справі... провадження розкопок, у розв'язанні питань реставрації й ремонту старовинних будівель, розписів... у галузі охорони пам'яток, у розвиткові музейного будівництва". А коли в 1924 році ВУАК остаточно був проголошений центральним органом Головнауки в справі охорони пам'яток старовини, мистецтва, побуту та природи в межах УСРР, у новому його статуті стверджувалося, що ВУАК "керує справами реставрації і ремонту пам'яток старовини і мистецтва, для чого має право організовувати майстерні і накладати заборони на шкідливі для культурних пам'ятників ремонти і переробки" (13). При цьому охорона поділялась на пасивну (заборона руйнування пам'яток, пошкодження, вивозу їх) і активну ("підвищення свідомості громадянства в справі розуміння потреби охорони, вивчення й збереження пам'яток у всіх їх ріжноманітних формах, підготовка кваліфікованих музейних і дослідчих робітників, переведення реєстрації пам'яток, концентрація їх у державних музеях, реставрація їх, планова організація наукового досліду та ін.") (14).

ВУАК значною мірою сприяв виокремленню української реставрації як галузі музейної справи. У висловлюваннях учених, що працювали в Комітеті, проглядає пильна увага до проблем реставрації, бажання сприяти розвиткові цієї ділянки пам'яткоохоронної роботи. Так, М.Макаренко фахово описує консервацію фрески "Св. Текля" ХІІ століття зі Спаського собору Чернігова, виконану М.Касперовичем, і обстоює потребу вивчення малярської технології давніх пам'яток (15). Його міркування щодо принципів польової консервації археологічних виробів з дерева актуальні й нині. "Археологічні розкопи, - писав він, - не є лише здобування матеріалу. Це є перший і найбільший крок дослідження пам'ятника (курсив мій. - Т.Т.)... Треба пам'ятати, що археолог перш за все є той варвар, що знищує на вічні часи пам'ятник...[, а] він мусить бути лікарем, що хоть трохи знайомий з хворобами речей, які зроблено з різних матеріалів... Краще, коли річ буде лежати в землі - може, вона дочекається розумного археолога" (16). Така гостра постава проблеми зближує висловлювання М.Макаренка з сьогочасними положеннями про обмеження реставраційного втручання й пріоритетне значення в охоронній діяльності консервації, насамперед превентивної.

З ВУАКом була щільно пов'язана діяльність першого в радянській Україні музейного реставраційного закладу - Реставраційної майстерні Музею культів та побуту. Музей засновано на території Києво-Печерської лаври 1922 року. Провідну ролю в цьому відіграли академік Ф.Шміт і Ф.Морозов (17).

У перші роки йшло нагромадження експонатів. Новий етап історії музею пов'язаний з роботою в ньому П.Курінного (18). До Києва з Умані він переїздить, очевидно, в липні 1924 року й тоді ж пропонує новий статут ВУАКу (19), а незабаром стає його секретарем. На посаду директора Музею культів П.Курінний заступив не пізніше 25 липня 1924 року (20).

Хоч як би ми оцінювали досить-таки неоднозначну постать П.Курінного, не можна заперечувати його внеску в справу охорони пам'яток в Україні. Він обстоював такий тип музею, який діяв би передусім як наукова установа, а не культосвітній заклад, як це нав'язувало тогочасне політичне керівництво (21). Саме П.Курінному належить єдина, а проте досить ґрунтовна публікація про роботу Реставраційної майстерні Музею культів та побуту (22). Енергійний, честолюбний, він мріяв про розгорнення справи реставрації у всеукраїнському масштабі: організацію мережі реставраційних закладів у системі музеїв, піднесення загального рівня реставраційної практики, що, на його думку, сприяло б утворенню наукової школи реставрації в Україні й поліпшенню стану музейних експонатів.

У зв'язку із заснуванням 1926 року Всеукраїнського державного культурно-історичного заповідника "Всеукраїнський музейний городок" (ВМГ) П.Курінний у "Плані використання бувшої Києво-Печерської Лаври" (1927 р.) визначає "цільову установку заповідника" так: "Припинення руйнації, консервація, переведення реставрації (курсив мій. - Т.Т.), збереження культурного й побутового обличчя Лаври як пам'ятки Української Культури світового значення... перетворення Лаври... у величезний науково-дослідчий центр з широкою політосвітньою установкою" (23).

З публікації П.Курінного дізнаємося, що за ініціативою Київської губполітосвіти 1 травня 1924 року засновано Реставраційну майстерню при Лаврському музеї культів та побуту, а "на посаду реставратора станкового малярства запрошено відомого вже науково переведеними реставраційними працями з року 1914 М.І.Касперовича". На той час М.Касперович мав більш як десятирічний стаж роботи реставратора станкового й монументального малярства, проте лише після того, як протягом перших 28 днів він продемонстрував свій професійний рівень - виконав кілька зразкових реставраційних операцій, зокрема розкриття, його кандидатуру остаточно затвердили. Отже, 28 травня 1924 року "майстерня приступила до планового оздоровлення пам'яток станкового малярства по музеях Києва та його церквах" (24).

В історії Реставраційної майстерні (РМ) Музею культів та побуту (пізніша абревіатура - РМ ВМГ) - власне, відділу станкового малярства, про який ідеться, досить виразно окреслюються три етапи. На першому (1 травня 1924 - 10 травня 1927 р.) формуються напрями діяльності, більш чітко визначаються принципи роботи в галузі реставрації та музейництва; другий етап (середина 1927 - 1 червня 1930 р.) - період найвищого розквіту майстерні як наукового реставраційного закладу; третій (1 червня 1930 - 27 червня 1932 р.) - занепад і припинення його діяльності.

На першому етапі - від початку заснування - майстерня працювала під егідою ВУАКу, що позначилось на організаційній структурі й принципах її діяльності. Ідея створити колегіальний орган з контрольними й дорадчими функціями виникла 1924 року у зв'язку з реставрацією двох визначних пам'яток середньовічного малярства - ікони св. Миколи Мокрого (з Софійського собору) і Божої Матері Ігорівської (з Успенського собору Києво-Печерської лаври). Низка архівних документів дає змогу досить докладно відтворити цю подію.

8 серпня 1924 року на засіданні ВУАКу Софійська комісія (див. Додаток 1, прим.3) повідомила, що вона розпочала реставрацію ікони Миколи Мокрого: запрошений для цього М.Касперович виконав уже закріплення її. ВУАК ухвалив "почати реставрацію (очевидно, розкриття від записів. - Т.Т.) ...образа Миколи Мокрого; доручити найближчий догляд над реставрацією цього образа М.О.Макаренкові; притягти до цієї роботи пр[офесора] М.Л.Бойчука й реставратора М.І.Касперовича..." (25) На тому ж засіданні П.Курінний сповістив, що Лаврська громада збирається реставрувати Ігорівський образ Божої Матері на Успення (26), тобто до 28 серпня, і вже 15 серпня було сформовано Реставраційну комісію в складі П.Курінного, Д.Щербаківського, М.Макаренка, а також реставратора (М.Касперовича) і представника від Лаврського музею (можливо, Ф.Морозова) (27).

Очевидно, відтоді Реставраційна комісія збиралася регулярно; склад її з часом змінювався. Так, з 1925 року (28) до неї належали П.Курінний (голова), академік О.Новицький, професори Д.Щербаківський і М.Макаренко, реставратор М.Касперович, завідувач відділу станкового малярства Музею культів та побуту К.Мощенко (у 1928-1929 рр. замість нього членом комісії працював А.Середа (29) ). Часом до участі в роботі комісії запрошували інших представників київських музеїв.

Отже, на засіданні ВУАКу 15 серпня 1924 року було вирішено, крім виконання точної копії у фарбах, зафотографувати загальний вигляд образа Ігорівської Божої Матері з обох боків, причому зробити по 3 відбитки з кожного негатива (30). З ікони Миколи Мокрого ухвалили зробити 10 світлин (коштом громади собору), негативи мали залишитись у майстерні. М.Касперовичеві доручили працювати над іконами через день, по черзі (31). Про реставрацію ікони св. Миколи Мокрого відомо лише, що після закріплення було знято потемнілу оліфу й розкрито її (очевидно, частково) від пізнього олійного замальовання (32).

Але у зв'язку з реставрацією ікони Божої Матері Ігорівської постали незгоди між лаврською монастирською громадою і вченими - представниками ВУАКу. Громада прохала залишити ікону як є - під пізнім замальованням, у шаті, бо такою її звикли бачити вірники (33). На це директор Музею культів П.Курінний зауважив, що чудотворні ікони Москви й Петрограда реставровано ще перед Першою світовою війною, і закликав громаду "до розуміння серйозності наукового підходу до реставрації і бажання побачити свої святині відчищеними від бруду віків і забезпеченими від фізичного нищення" (34). Делікатність ситуації полягала в тому, що реставраційні роботи оплачувала монастирська громада Лаври, тому представники Лаврського музею намагались переконувати громаду, уникаючи по змозі ультимативності; задля порозуміння члену ради громади І.Михайловському дозволили наглядати над роботами, пов'язаними з реставрацією ікони (35).

Художниця Є.Евенбах (36) до 20 серпня 1924 року зробила копію у фарбах (місцезнаходження її невідоме). Слідом за тим М.Касперович почав розкриття ікони з-під суцільного (певно, олійного) замальовання. Розкриття провадилось до первісного оліфного покривного шару: його тонкий жовтавий прошарок, за словами П.Курінного, "гарантуючи недоторканність прикритих ним шарів фарби, заховував для дослідника нормальний тембр фарб, не заважаючи також і вивченню деталей" (37). Далі М.Касперович закріпив зруйнований левкас; втрати на берегах і на основному зображенні (від цвяхів) заповнив реставраційним ґрунтом і тонував аквареллю, т.зв. нейтральним тоном, причому саме мальовання й облущену верству фарби, окреслену темними тріщинами, залишив без "найменшого дотику фарбою" (38). Було складено протокол реставрації, зроблено 4 знімки з ікони (на фотоплатівки 30х40 см) (39).

Після закінчення реставраційних робіт, що тривали 34 дні (у серпні-вересні 1924 р.), і подання рахунка Лаврський музей запропонував раді громади висвітлити хід реставрації в доповіді професора М.Касперовича. "Музей певний, - зазначав П.Курінний, - що після блискучої реставрації Ігорівської ікони [громада] ...повірить у серйозне відношення науки до пам'яток нашого минулого і з'єднається з нею в бажанні бачити наші пам'ятки... в тому вигляді, в якому созерцали їх релігійні і громадські діячі минулого, і забезпечити їх від передчасної руїни" (40).

Робота М.Касперовича над легендарними пам'ятками давнього іконопису мала великий розголос у наукових колах. Розкриття ікон, що за переказом походили з часів Київської Русі, допомогло вченим точніше датувати їх, залічивши до ХVІ століття (41). Реставраційне видалення пізніх нашаровань було тоді єдино можливим методом дослідження, завдяки якому одержано найоб'єктивнішу інформацію про їхній первісний вигляд.

Серед напрямів діяльності Реставраційної майстерні ВМГ одним з провідних, природно, була консервація: превентивна (створення оптимальних умов зберігання) і спеціальна (пов'язана з втручанням у структуру пам'ятки для припинення дальшої руйнації її). Невідкладність консерваційних заходів зумовлювалась катастрофічним станом величезної кількості музейних експонатів, що пережили роки безладу, коли переміщувались і перемішувались давні збірки, а музеї взимку не опалювались. Саме тому першочерговим завданням майстерні вважалося "лікування небезпечно хорих пам'яток, не обмежуючись стінами Лаврського музею" (42). На відміну від узвичаєної практики зосереджувати увагу лише на експозиції, у Реставраційній майстерні були переконані, що охоронних заходів потребують насамперед "рядові" речі, тоді як виставкове монтування може зачекати. Тому експозиційні зали й фондосховища музеїв регулярно оглядали, щоб з'ясувати стан збереженості малярських творів. Під час таких перевірок експонати, де фарбовому шару з ґрунтом загрожувало осипання, "охоронно заклеювали" (нині це називається "профілактичним заклеюванням") для тимчасового забезпечення цілісності живопису. Далі, уже в приміщенні майстерні, провадили консервацію і реставрацію. Пізніше, почавши з 1927 року, найбільш пошкоджені ікони й картини вміщували до спеціальної ізоляційної кімнати, щоб мікроорганізми або комахи не поширювались на інші експонати.

Під час оглядів музейних збірок складали описи стану збереженості й проекти реставрації.

Експонати Лаврського музею (як відреставровані, так і не реставровані) перебували під постійним контролем: велася спеціальна книга, у яку занотовували "всі спостереження над змінами, що їх зазнає пам'ятка з бігом часу" (43). Гадаємо, про таку форму ведення спостережень М.Касперович довідався в майстерні Державного російського музею в Ленінграді і в реставраційних закладах Москви - Центральних державних реставраційних майстернях і Державній Третьяковській галереї, де він стажувався в 1925 році (докладніше див. Додаток 2, прим.20). Серед паперів М.Касперовича зберігся невеликий фрагмент щоденника із записами за червень-липень і вересень 1925 року. Інформацію про стан пам'яток зафіксовано у формі таблиці з такими графами: № порядковий; № інвентарний; назва; характер закріплення (повне чи часткове); що руйнується; обсипання; незначне; під доглядом; замітки (44). "Дефектові книги" в майстерні вели постійно (45), а в 1928-1929 роках у РМ розробили проект "Зразкової книги для запису стану експонатів станкового малярства" й інструкцію до не (46), призначені, мабуть, для художніх музеїв України. З 1930 - 1931 років результати зроблених під час огляду спостережень за станом експонатів ВМГ занотовували до "карток огляду руйнації" (47).

Крім того, Реставраційна майстерня регулярно провадила психрометричні вимірювання в експозиційних і фондових приміщеннях лаврського та інших музеїв Києва: постійний контроль уможливлював фіксацію динаміки руйнівних процесів, допомагав створити сприятливіші умови для зберігання пам'яток станкового малярства та інших видів мистецтва.

Подаючи методичну допомогу музеям, Реставраційна комісія в 1925 році підготувала дві інструкції: "Загальні поради щодо збереження пам'яток малярства в музеях" (автор М.Касперович) та "Інструкцію по реставрації пам'яток шиття і тканини, що її виробила Реставраційна комісія при Лаврському музейному городку" (автори - Д.Щербаківський і М.Макаренко). Інструкції супроводило звернення Реставраційної комісії "До музеїв та музейних робітників України" (48), що своїм змістом і стилістикою близьке до висловлювань П.Курінного. У головних положеннях цього тексту обґрунтовано потребу створення спеціальних умов зберігання в музеях, налагодження систематичної реставрації пам'яток, музейників закликано рішуче припинити безконтрольні реставрації. Виявити хиби в музейній роботі мала допомогти анкета, долучена до інструкцій (див. Додаток 3).

Ці документи не лише свідчать про обізнаність їхніх авторів у принципах і методах музейної консервації. Так, текст М.Касперовича містить рецепт клею для "охоронної заклейки"; М.Макаренко і Д.Щербаківський коротко формулюють своє розуміння мети реставрації, що цілком суголосне й сьогочасним уявленням (49). Крім цих важливих документів, у наступні 1928-1929 роки реставратори РМ ВМГ виробили "проект переховання та реставрації [давньоєгипетських] саркофагів", брали також участь у роботі комісії для впорядкування огрівання та вентиляції музейних приміщень (50).

Особливістю першого етапу діяльності Реставраційної майстерні була мінімальна кількість розкриттів від замальовань, трохи більша - від потемнілих покривних шарів, найбільша ж частка робіт припадала на закріплення (профілактичне й постійне) та видалення поверхневих забруднень. Потемнілі покриття видаляли на творах, призначених до експонування, а розкриття від замальовань виконували на окремі замовлення (ВУАКу або музеїв). Таке співвідношення консерваційно-реставраційних процесів характерне й для інших реставраційних закладів на початкових етапах діяльності - приміром, для майстерні Національного музею у Львові (1922 - 1928 рр.) чи Державного російського музею в Ленінграді (1919 - 1923 рр.).

За уточненими (порівняно з опублікованими (51) ) даними, усього за перший період існування майстерні М.Касперович склав опис стану збереженості 556 (у статті П.Курінного - 500), профілактично заклеїв 163 (149), відреставрував 187 експонатів з колекції ВМГ, Всеукраїнського історичного музею ім.Т.Г.Шевченка (ВІМШ), Музею мистецтв ВУАН, харківського Музею українського мистецтва (МУМ), Чернігівського державного музею (ЧДМ) (52). З найвідоміших експонатів ВМГ назвемо чотири енкаустичні ікони з колишнього музею Київської духовної академії: зі збірки Порфирія Успенського (VІ - VІІІ ст., тепер у Музеї мистецтв ім. Богдана та Варвари Ханенків (ММ), інв. № жк 111, 112, 113, 114) і образи грецького письма з т.зв. сорокінсько-філаретівської колекції. Серед творів західноєвропейського малярства з Музею мистецтв ВУАН (нині - ММ) - "Норвезький краєвид" А.Евердинґена (33 жк), "Жіночий портрет" А.Ґріму (59 жк), "Мадонна з немовлям" Дж. Белліні (78 жк), на той час автором його вважали Б.Монтанья, "Падіння Фаетона" К. де Кейнінка (14 жк) (53). Поміж відреставрованих експонатів ВІМШ (нині - Національний художній музей України, НХМУ) переважали твори українського портретного малярства ХVІІІ - ХІХ століть - портрети Сави Туптала (Ж-974), В.Г.Гамалії (Ж-181), подружжя С.І. і П.В.Сулим (Ж-174, 175), В.В.Тарновського пензля А.Гороновича (Ж-332) (54). З експонатів МУМу відомо про дві ікони з Волині: "Христос-Пантократор" з Дубенської Хрестовоздвиженської пустині (ХДХІМ 10.1. кат.; ХХМ, інв. № Ж-1) та "Успіння Богоматері" ХVІІІ століття (ХДХІМ 137.1. кат.), - про реставрацію їх М.Касперовичем є запис в інвентарній книзі Харківського державного художньо-історичного музею (ХДХІМ) (55).

Зауважимо, що музеї тоді не мали достатніх коштів на реставрацію, а тому в січні 1926 року Музей мистецтв ВУАН (а можливо, й інші київські музеї) просив про державну допомогу. У лютому того ж року завідувач Укрнауки звернувся до колегії Народного комісаріату освіти, прохаючи виділити 3000 крб. для реставрації експонатів, що опинилися під загрозою повного або ж часткового знищення. При цьому він зауважував: "Реставратор проф. Касперович (єдиний, якому можна без сумніву доручити справу їх реставрування) улітку 1926 р. виїздить на довгий час до Японії і Хіни..." (56) Очевидно, сума була виділена на початку березня, і тоді ж М.Касперович представив рахунок за 23 експонати з ВІМШ і 47 експонатів Лаврського музею (57). На жаль, невідомо, чи вдалося М.Касперовичу здійснити подорож на Схід; так чи інакше, але Лаврський музей доручив йому закупівлю експонатів під час його подорожі (58).

Реставраційна робота діставала відображення в актах реставрації, а також фіксувалася на фотознімках (у 1924 - 1927 рр. їх робили М.Озеров, Ф.Морозов, М.Скрипник, С.Аршеневський (59) ). Негативи здебільшого зберігались у майстерні.

Хоч у перший період існування майстерня мала тільки одного штатного працівника - М.Касперовича, проте вона змогла зарекомендувати себе як заклад, здатний надавати потрібну допомогу музеям, сприймати новітні здобутки науки в галузі музеології та реставрації й навіть провадити самостійні дослідження.

Впродовж другого етапу діяльності майстерня досягла свого найвищого розвитку як музейний науковий реставраційний заклад. У 1927 році було відкрито відділи реставрації шиття і тканини (1 березня, реставратор О.Більська) і кераміки (1 квітня, реставратор Д.Трипільський) (60). Планувалось організувати також відділи реставрації письма і друку, металу та монументальних пам'яток (61). Це давало підстави говорити про перетворення РМ ВМГ на всеукраїнську реставраційну майстерню, і саме так її називає Н.Полонська-Василенко (62).

У 1927 році працівником РМ ВМГ стає художник К.Кржемінський (63), який швидко опановує всі основні реставраційні процеси, а з 1928-1929 років помічниками М.Касперовича ("технічними реставраторами") стають його сини - Іван і Тодось (64). Відомо, що Іван займався спеціальним документувальним фотозніманням експонатів, які надходили на реставрацію. У березні 1928 року П.Курінний клопотався про надання М.Касперовичу звання "вченого реставратора-експериментатора", а в грудні того ж року - посади завідувача РМ ВМГ, одночасно зі збільшенням штатів (65). До обов'язків "вченого реставратора-експериментатора" належало наукове керівництво реставраційними роботами, опрацювання нових методів консервації і реставрації, підготовка аспірантів та реставраторів. Не пізніше 1929 року М.Касперович стає завідувачем майстерні, К.Кржемінський працює реставратором, а сини М.Касперовича - "технічними реставраторами". Збільшується обсяг робіт, які виконує майстерня, додаються нові напрями діяльності. Як зазначав у 1928 році директор ВМГ, "в обов'язки РМ входить наукова експертиза, обслідування, провадження семінарів, опрацювання методів наукової реставрації, а також розкриття видатних пам'яток малювання для уможливлення їх всебічного вивчення (курсив мій. - Т.Т.)" (66).

Дослідницька й експериментальна робота в Реставраційній майстерні провадилася постійно: на першому етапі нагромаджувано спостереження, розпочато виготовлення зразків (таблеток), "щоб випробувати впливи різних реактивів і природних процесів (світла, часу тощо) на фарби й інші елементи пам'яток станкового малярства" (67), а згодом, завдяки співпраці з науковими установами Києва, ця діяльність стала ґрунтовнішою. З 1929 року мікрохімічний аналіз складників живопису реставрованих творів виконували співробітники лабораторії Політехнічного інституту, зокрема хімік Ніколаєв; певно, задля цього запрошували й викладача Київського художнього інституту, хіміка-технолога В.Лоханько (68). Реставратори майстерні провадили експерименти щодо придатності деяких речовин (хлорпікрину, парадихлорбензолу) на застосування для дезінсекції дощок (до речі, парадихлорбензол використовують як дезінсекційний засіб і в наш час). Досліджували також дію дезінсекторів на фарбовий шар малярських творів, вплив сонячного проміння на знебарвлення ("вицвічування") лаку; перевіряли й розроблювали клеї для закріплення і дублювання (69).

У той час розпочато експерименти з мікрофотознімання руйновань живопису. Їх провадили в лабораторіях Політехнічного інституту й Інституту судової експертизи (70). Планувалося розгорнути рентгенознімання експонатів, - з методикою цієї роботи мали ознайомитися М.Касперович і К.Кржемінський під час відрядження (28 грудня 1928 - 29 січня 1929 р.) до Ленінграда (Академія історії матеріальної культури) і Москви (очевидно, ЦДРМ) (71).

Окремим напрямом дослідницької діяльності було вивчення техніки малярства. Так, у плані майстерні на 1929/1930 роки передбачалося виконати: "Дослід техніки малювання з хімічними випробуваннями матеріалу та фіксацією фото і рентгенографією грецького малярства ХІІ - ХІV ст[оліть] та українського малювання ХVІІ - ХVІІІ ст[оліть] зі збірок ВМГ; поставлення досліду технік малювання ХІІ - ХІV століть та ХVІІ - ХVІІІ ст[оліть] практичним шляхом (виготовлення зразків)" (72). У 1928 - 1929 роках М.Касперович на Катедрі мистецтвознавства ВУАН (а він став дійсним членом її не пізніше від 1925 р.) керував семінаром "Техніка старого українського малярства". За словами М.Щепотьєвої, "М.І.Касперович знайомив слухачів з технікою давнього малярства, починаючи з виготовлення дошки, з ґрунтами, фарбами, лаками, технікою золочення. Далі учасники семінару робили аналітичні списи зразків малярства, аналізуючи рисунок, колорит та композицію у зв'язку з матеріалом та технікою" (73).

У 1928 - 1929 роках Реставраційна майстерня розгортає також лекційно-популяризаторську діяльність: навчання аспірантів ВМГ і Катедри мистецтвознавства ВУАН за спеціально розробленою програмою семінару з музеєзнавства та консервації музейних збірок, а з 1930 - 1931 років - і студентів Київського художнього інституту (74). Для працівників музеїв, передусім ВМГ, читалися лекції про основні принципи музейної консервації та реставрації (приміром, 1929 року їх було 14). Водночас реставратори постійно доповідали про методи своєї роботи працівникам ВМГ (75), а свій практичний доробок продемонстрували на реставраційній виставці, що експонувалася з травня 1928 по травень 1929 року. Відомості про експонати цієї виставки були представлені в каталозі (76). У 1929 році при майстерні на основі виставкової експозиції організували реставраційний музей (навчального характеру). У закінченому вигляді в ньому передбачалося відкрити такі відділи: "1) експонатів станкового малярства (зразки технік та захворювань); 2) матеріалів станкового малярства; 3) матеріали та приладдя реставраційні; 4) фотознімків та мікрофотознімків; 5) кальок (тобто картограм стану збереженості експонатів до реставрації - Т.Т.); 6) наукових описів" (77). Судячи з документів, не всі відділи вдалося розгорнути, як первісно задумувалося, проте ідея такого музею не тільки в той час, а й тепер видається слушною.

У 1929 - 1930 роках планувалося також забезпечити майстерню сучасним науковим обладнанням і вдосконаленим реставраційним приладдям, устаткувати спеціальну фотолабораторію з фототекою, а крім того, збільшити, порівняно з попередніми роками, кількість музеїв, де мав бути обстежений стан експонатів (у Житомирі, Бердичеві, Умані, Одесі, Полтаві, Дніпропетровську), причому під час відряджень мало провадитися "інструктування про заходи збереження пам'яток" (78).

Як можна зрозуміти зі згадки у звіті М.Касперовича за 1925 рік, уже тоді в майстерні на кожну реставровану пам'ятку складали протокол реставрації (79). Відомо, що в 1929 році члени Реставраційної комісії, зокрема М.Макаренко й М.Касперович, запропонували новий зразок протоколу, причому М.Касперович виробив умовні позначення (очевидно, видів руйновань) (80). Гадаємо, такий протокол реставрації містив стислий опис стану збереженості експонату, видів руйновань, а також виконаних реставраційних робіт.

Крім того, серед архівних записів Реставраційної майстерні ВМГ ми виявили рукописні картки, що призначалися, напевне, для внутрішнього вжитку (81). Записи на них зроблені рукою К.Кржемінського, вони являють собою конспективний виклад рецептів з реставрації і мистецьких технік, а також бібліографію, складену за багатьма розділами. Назвемо лише деякі з них: "Питання реставрації", "Клеї", "Література реставратора", "Матеріали техніки та реставрації фресок", "Техніки малярські", "Що пишуть про реставрацію", "Рецепти реставраційні", "Реставрація паперів", "Термінологія малярства та реставрації". Зміст цієї картотеки засвідчує, що в майстерні постійно збирали інформацію про новітні методи дослідження й реставрації різних груп пам'яток - станкового й настінного малярства, скла, кераміки, документів і графіки. Цю роботу розпочав ще в 1925 році М.Касперович (у звіті за 1 липня - 1 жовтня 1925 р. він зазначає: "працював... над вибіркою матер'ялів по реставрації і технології художніх матер'ялів у літературі" (82) ).

На деяких картках подано джерело інформації, зокрема на значній кількості їх - "від М.І.Касперовича" (в основному це бібліографія, що фіксує видання російських, французьких, німецьких авторів з реставрації та технології малярства - близько 30 джерел, серед них праці І.Сахарова, С.Прохорова, Д.Ровінського, Д.Треньова, Т.Фриммеля, Рі-Пако, А.Лаурі та ін.). Реставраційні рецепти відбивають досвід російських і закордонних реставраційних закладів, почасти використовуваний у РМ ВМГ (83).