історія / дослідження / Т.Тимченко / Київська школа реставрації ... / стор.2

У 1927 - 1930 роках змінилося співвідношення консерваційних і реставраційних процесів у практиці майстерні. Збільшується кількість робіт з розкриття, так само й кількість дублювань, з'являються деякі нові процеси (скажімо, регенерація лаку), зростає також обсяг робіт, що їх виконують працівники майстерні: М.Касперович, очевидно, доручає менш складні процеси (такі як профілактичне заклеювання експонатів, простіші випадки закріплення й розкриття) своїм помічникам. Значну кількість робіт виконує К.Кржемінський. Це дає можливість М.Касперовичу зосередитись на процесах вирівнювання і стоншення покривних шарів, розкриття від замальовань (обсяг цих процесів порівняно з першим періодом зростає утричі). На основі звітів і реставраційних щоденників М.Касперовича за 1927 - 1930 роки нам вдалося встановити приблизну кількість експонатів, що були "охоронно заклеєні" (260) і відреставровані (191) ним за цей час, а також з'ясувати особливості деяких консерваційно-реставраційних процесів.

Серед експонатів ВІМШ, що їх реставрував М.Касперович 1929 року, були такі визначні пам'ятки, як ікони "Апостоли Петро і Павло" (ХVІ ст.; И-2), "Усікновення глави Йоана Хрестителя" (ХVІ ст.; И-214), "Христос у точилі" (кін. ХVІІ ст.; И-16), "Богоявлення" (ХVІ ст., И-4), "Юрій-Змієборець" (И-504) та інші. Поміж пам'яток Лаврського музею вирізнялися колишні експонати Церковно-археологічного музею Київської духовної академії (КДА), а також колекція П.Потоцького. На найбільш давні й цікаві з наукового й художнього погляду пам'ятки іконопису М.Касперович складав докладні описи малярської техніки, іноді із зазначенням пігментів фарбового шару.

Відомо, що протягом 1925 - 1930 років було зроблено описи згаданих енкаустичних ікон із збірки Порфирія Успенського, давньоєгипетських маски й саркофагів, збірки грецьких ікон (т.зв. сорокінсько-філаретівська колекція КДА), пам'яток українського іконопису ХVІІ - ХVІІІ століть з рельєфним тлом 84. Однак ми виявили тільки описи малярської техніки двох ікон: "Апостоли Петро і Павло" (ВІМШ) і "Св. Георгій" (КДА, інв. № 2501; ВМГ, ст.м. № 77)85. Ці описи демонструють глибоке знання тонкощів іконного письма (див. Додаток 4).

Оцінюючи практичну діяльність Реставраційної майстерні ВМГ з позицій сучасності, робимо висновок про послідовне впровадження принципу мінімального втручання в структуру реставрованих творів. Він втілювався на всіх етапах: консервації (віддавалася перевага локальному закріпленню над повним; дублюванню окрайок над повним дублюванням полотен), розкриття (часткове видалення, стоншення й вирівнювання покривних шарів; диференційований підхід до видалення замальовань), живописного доповнення (вибіркове доповнення втрат ґрунту, тонування втрат живопису т.зв. нейтральним тоном).

Слід підкреслити, що для М.Касперовича основною проблемою було не так реставраційне втручання в структуру пам'ятки, як забезпечення схоронності її на якнайдовший час. Так, реставруючи "Спас" (ВМГ, інв. № 8884), він зазначає: "залишено ікону на деякий час у РМ для дослідів та спостережень процесу руйнування", а про згадану ікону "Богоявлення" занотовує: "Відставання по краях та виразніші дрібні підняття розслоєного левкасу закріплено. Підняття в первісній степені залишені - їх потрібно періодично оглядати"86. Такий підхід цілком відповідає теперішнім уявленням про значення послідовного моніторингу збереженості мистецьких творів.

Основні методи роботи РМ ВМГ співвідносяться з досвідом провідних російських закладів, аж до буквального збігу консерваційно-реставраційних методик і матеріалів. Проте, як випливає з щоденників М.Касперовича, проектів і звітів про реставраційну роботу, у київській майстерні (порівняно, скажімо, з практикою ЦДРМ) послідовніше впроваджувався принцип відмовлення від реконструкції форми при живописному заповненні втрат (у методі тонування аквареллю, т.зв. нейтральним тоном) - не лише на іконах, а й на творах просторового малярства, а також ужиткового мистецтва (шитво тощо).

При розкритті живопису від потемнілих покривних шарів, мальовань і забруднень однією з основних умов було залишення на поверхні живопису первісного (авторського) покриття або, якщо він був змитий раніше, - тонкого прозорого прошарку пізнього (неавторського) покриття як гаранта недоторканності оригіналу87. Слід особливо підкреслити надзвичайно обережний підхід М.Касперовича (і напевне, його учнів) до потемнілих лакових і оліфних плівок. З його щоденників бачимо, що у 80 відсотках випадків ішлося не про цілковите видалення, а лише про стоншення й вирівнювання, що загалом потребує від реставратора набагато більших зусиль і обережності88. У відомих нам опублікованих джерелах з історії реставрації 1920 - 1930-х років така практика не зафіксована.

Третій етап, який ми виділяємо в роботі РМ ВМГ, починається з 1 червня 1930 року, коли М.Касперович покинув працю в майстерні89. Пізніше в документах РМ ВМГ ані його ім'я, ані імена його синів не трапляються. К.Кржемінський лишається, мабуть, єдиним реставратором станкового малярства90, тому обсяги виконуваної майстернею роботи дуже скорочуються, вона зводиться головно до перевірки стану експонатів ВМГ, інвентаризації їх, охоронного заклеювання. Урвалася співпраця з іншими музеями, винятком була лише реставрація експонатів Кирилівського заповідника ("Богоматір з немовлям" пензля М.Врубеля, див. Додаток 6) і Володимирської філії.

Серед відомих нам тогочасних реставраційних робіт майстерні - очищення від забруднень ікон зі Свенського монастиря (близько 10)91. Як зазначає О.Нестуля, іконостас Свенського монастиря в Брянську дослідив співробітник ВІМШу Б.Пилипенко в 1930 році, а оскільки місцева влада ухвалила розібрати іконостас, "окремі фрагменти пам'ятки того ж року були перевезені до Всеукраїнського музейного містечка"92. Реставрували ці ікони в 1931 році. Тоді ж К.Кржемінський дослідив і частково (на 40%) розкрив від пізніх нашаровань пам'ятник К.Острозькому (з Успенського собору Києво-Печерської лаври)93. Очевидно, цей майстер реставрував і твори ужиткового мистецтва: у звіті за перше півріччя 1931 року значиться, що він дезінфекував, закріпив і промив 10 предметів з фонду металу ВМГ94.

У тому ж році К.Кржемінський читав лекції студентам ІІІ, ІV і V курсів Київського художнього іституту, провадив заняття з аспірантами з музейної справи й основ реставрації (практичні - з техніки малярства й реставрації, а також теоретичні - ознайомлення з реставраційними актами)95.

Складається враження, що майстерня працювала в той час уже, власне, за інерцією. Наприкінці 1929 року Києво-Печерську Успенську лавру ліквідували як монастир. Розгорнута у зв'язку з цим антирелігійна кампанія вплинула на загальне спрямування роботи заповідника: за постановою Укрнауки від 11 вересня 1929 року ВМГ стає місцем розгортання "культурно-антирелігіозного центру всеукраїнського значення"; як філії до нього приєднано Софійський і Володимирський собори (у приміщенні Володимирського собору в 1929 р. відкрито Антирелігійний музей); протягом 1930 - 1932 років проведено реекспозицію всіх відділів заповідника96 з метою показати "класову сутність" експонатів, представити пам'ятки, пов'язані з християнською та іншими релігіями, як знаряддя обману народних мас.

Ідеологічний тиск відображають тогочасні документи майстерні, у яких щораз частіше фігурує агітпропівська фразеологія: "для перевиконання річного плану ВМГ... зобов'язуємось... зреставрувати, змонтувати, промити всі експонати станкового малярства до експозиції", "в ударній кампанії по огляду фонду малярства..." і таке інше97. Природно, істерія "ударництва" не могла сприяти якості реставраційних робіт. Та найбільш вражає спроба використати реставрацію для потреб антирелігійної пропаганди.

З 1930 року К.Кржемінський починає демонструвати так зване прилюдне оновлення ікон у робітничих клубах Києва (там збиралось до 500 - 700 осіб), а згодом і області ("на виїздах"). "Оновлення", під яким розуміли регенерацію змутнілого, побілілого лаку спиртовою парою за відомим ще з другої половини ХІХ століття методом М.Петтенкофера, мало служити розвінчанню "церковних чудес"98. У 1930 році К.Кржемінський провів щонайменше три "прилюдні оновлення ікон", у 1931 році - сім; він читав на цю тему лекції і планував навчання музейних працівників. Очевидно, попит на такі заходи зростав, а потрібних експонатів не вистачало, тож уже в 1931 році К.Кржемінський шукає способів "дегенерації лаку" (тобто його штучного розкладу - помутніння), щоб виготовляти експонати для демонстрації "оновлення ікон". Показово, що такі заняття значаться в плані на 1932 рік у розділі "Науково-дослідна робота" (!)99.

Таку практику варто зіставити з фактами, наведеними у статті ""Чудеса" з простої хемії" в одеському журналі "Шквал" за грудень 1929 року100. Там повідомлялося, що співробітники Народного художнього музею (нині - Одеський художній музей) не лише самі "відновлюють картини та образи" (розчищають їх від потемнілих покривних шарів), а й залучають до цієї роботи відвідувачів. Згадуються екскурсанти з джутової фабрики, медичного інституту, червоноармійці, селяни, учениці з лікнепівської школи хатніх робітниць, яких вразила "простота обновлення образів". Музейники, на прохання робітників, вивозили експонати на заводи, в кінотеатри, де всі охочі могли робити такі "обновлення", що, на думку автора, викривають "обманницьку роботу попів і ченців". Зауважуючи, що "виставка за один раз зробила більше антирелігійної роботи, як пересічна робота безвірницького гуртка", автор закликає повторювати такі заходи, особливо напередодні "релігійних святкувань".

Просто приголомшує легковажність поводження одеських музейників з експонатами. Бо ж якщо в Києві регенерацією лаків займався принаймні професійний реставратор, то в Одесі, хоч би яким абсурдом це здавалося, музейні працівники, так само як і їхні "помічники" з-поміж робітників і селян, очевидно, не мали жодного уявлення про ту шкоду, якої завдавали мистецьким творам.

Ці факти наочно показують, до якого безглуздя може дійти реставрація, якщо їй накидають невластиві (і навіть супротивні її призначенню й суті) функції, а основну мету реставрації - збереження пам'яток - заступають вимоги класової ідеології з її зневагою до минулого, яке не вкладається в її вбогі рамки. Власне, вже не йшлося ані про збереження культурного надбання, ані про методи реставрації, - пам'ятка морально знищувалася, втрачала свою сутність, оскільки перетворювалася на засіб пропаганди. З іншого боку, у суспільну свідомість планомірно вкорінювалася думка про легкість, загальноприступність реставраційної справи, що неминуче негативно відбивалося і на методології реставрації, і на схоронності мистецької спадщини101.

Як випливає з документів, фактично робота Реставраційної майстерні ВМГ припинилась у другій половині 1931 року. Наприкінці літа - восени того року102 на території Києво-Печерської лаври виникає нова реставраційна установа - Всеукраїнська художньо-реставраційна репродукційна майстерня (ВХРРМ), юридично не залежна від ВМГ. У зв'язку з цим дирекція ліквідує Реставраційну майстерню ВМГ з усіма її відділами (станкового малярства, шиття, кераміки), про що було офіційно оголошено 27 червня 1932 року, а приладдя й матеріали передає новоутвореній ВХРРМ103. Певно, ще раніше К.Кржемінський починає працювати у ВХРРМ за трудовими угодами104.

Очолив ВХРРМ М.Вайнштейн - колишній завідувач Чернігівського державного музею. У 1930 році він був змушений виїхати з Чернігова під тиском місцевих керівних органів, бо став на захист християнських пам'яток Чернігівщини105; працював у ВМГ науковим співробітником відділу православ'я106.

До середини 1932 року майстерня не могла розпочати роботу через брак коштів і невизначеність свого статусу. 1 липня сектор науки Народного комісаріату освіти визнав ВХРРМ як безпосередньо підлеглу йому установу, що входить до комплексу науково-дослідчих установ на території ВМГ, і асигнував майстерні 10 тис. крб.107 Очевидно, ВХРРМ стала першою реставраційною організацією, що працювала на основі господарчого розрахунку (мала спецрахунок у Держбанку УСРР).

Перегляд документів ВХРРМ переконує в тісному зв'язку її структури й принципів роботи з організаційними особливостями й засадами діяльності Реставраційної майстерні ВМГ. Про це свідчать, зокрема, проголошення всеукраїнського масштабу робіт; зацікавленість загальномузейними проблемами (зберігання експонатів, підготовки кадрів), а також охоплення реставрацією таких груп пам'яток, як станкове малярство, скульптура, ужиткове мистецтво (шитво й тканини, дерево, кість, метал та ін.), і монументальне малярство та архітектура (нагадаємо, що ці напрями передбачалися також у планах розвитку РМ ВМГ). Однак у зверненні "До всіх музеїв та заповідників України, крайових інспектур охорони пам'яток культури, облосвіти та райнаросвіти" (1932 р.) М.Вайнштейн жодного разу не покликається на досвід своїх безсумнівних попередників. У цьому зверненні він говорить про помилки, таємничість, недостатнє наукове обґрунтування та фіксацію реставраційних робіт, обіцяючи рішуче "боротися з кустарництвом" і допомагати музеям і крайовим інспектурам у справі реставрації пам'яток архітектури та мистецтва108.

ВХРРМ підпорядковувалась НКО УСРР, але, містячись на території Лаври, реставрувала насамперед експонати ВМГ (про це в 1932 році був укладений між ВХРРМ і заповідником договір про співробітництво109). З Реставраційної майстерні ВМГ перейшли всі співробітники, тому ВХРРМ мала змогу заявити, що вона "об'єднує майстрів та має багаторічний (курсив мій. - Т.Т.) досвід", а отже, "як виробничий й науково-дослідчий заклад у мережі музейного будівництва, має всі можливості скупчити в себе всю реставраційну роботу по Україні, висунути та реалізувати справу [підготовки] кадрів - реставраторів пам'ятників матеріальної культури"110.

ВХРРМ планувала, крім реставрації в умовах стаціонару, обстежувати стан збереження пам'яток - як монументальних, так і рухомих; складати проекти реставрації пам'яток архітектури й реалізовувати їх; провадити археологічні дослідження; займатися науково-дослідною, лекційною й навчальною роботою. Однак бюджетні кошти виділяли вкрай незадовільно. Директор ВХРРМ не раз нарікав на нестачу замовлень від музеїв, які не вважали за конче потрібне підтримувати свої збірки в належному стані. Таку ситуацію М.Вайнштейн пояснював, з одного боку, пріоритетом інших завдань ("коли музеї кинули свої сили на перебудову експозицій, питання лікування фондів ще більшістю музеїв не поставлено"), а з другого - тим, що "частина музеїв просто не може розібратись у стані своїх пам'яток через брак фахового огляду, що свідчить за великий занепад музейної справи (курсив мій. - Т.Т.)"111.

Щоб створити матеріальну базу для своєї діяльності, керівництво майстерні вирішило зосередитись на репродукційних роботах (цей напрям відбито і в назві установи): робити гіпсові муляжі, копії (у фарбах і літографським способом), світлини112. Виготовляв гіпсові муляжі Д.Трипільський; малярські копії - мабуть, К.Кржемінський; плакати - К.Кржемінський і М.Вайнштейн. Основна частина цієї продукції призначалася для пересувних антирелігійних виставок. Муляжами й копіями мали забезпечуватися також провінційні музеї. Експонати, які добирали для репродукування, були передусім ужитковими речами, характерними для первісних культур на теренах України (зокрема, трипільської, мізенської), середньовічними пам'ятками - фресками, мозаїками, малярством, скульптурою (приміром, пам'ятник К.Острозькому)113. Копіювали й дрібну поховальну пластику Стародавнього Єгипту, православні ікони тощо. Передбачалось також відтворювати унікальні пам'ятки для продажу їхніх копій екскурсантам і туристам114.

Хоч муляжі, звичайно, виконують серйозну просвітню функцію, проте в даному разі продукування їх було підпорядковане завданням більшовицької ідеології й межувало з абсурдом. Адже в той самий час, коли мистецькі твори й автентичні історичні речі позбавляли статусу пам'ятки, лишали без підтримки й цілеспрямовано руйнували, майстерня оголошує муляж "засоб[ом] збереження форми (курсив мій. - Т.Т.), ...засоб[ом] популяризації унікуму в інтересах масової культурно-політичної роботи"115. Фактично копію (муляж) прирівнювано за значенням до оригінальної пам'ятки, бо ж визначальним тепер уважалася не належність до певної культури, а форма. Це вказувало на поступову втрату суспільством чуття автентичності та історичної цінності свого надбання, що, власне, було цілком логічним у річищі більшовицьких гасел "отречения от старого мира" й гіпертрофованого потягу до всього нового. І те, що репродукційну діяльність здійснював реставраційний музейний заклад, свідчило про глибоку внутрішню кризу пам'яткоохоронної галузі України 1930-х років.

Характерно, що ВХРРМ мала намір продовжувати розпочате К.Кржемінським у 1930 - 1931 роках "оновлення" ікон (на 1932 р. планувалось провести 8 "оновлень").

Що ж до реставрації монументальних пам'яток - архітектури та стінопису, то в 1932 році було складено проекти реставрації Юр'євої божниці в Острі (закріплення фресок), трапезної Військово-Микільського собору (К.Мощенком, ремонт будівлі; влітку - восени 1932 р.) і Володимирського собору в Києві (К.Кржемінським, закріплення олійного стінопису; березень 1932 р.), планувалось підготувати проекти реставрації Андріївської церкви, Софійського й Володимирського соборів116, а також Успенського собору (стіни, іконостас), Троїцької надбрамної церкви, гауптвахти та інших споруд Києво-Печерської лаври117. Однак з наявних документів ми не можемо зробити висновку, чи ці плани здійснено.

ВХРРМ мала у своєму розпорядженні фахових реставраторів: станкового малярства (К.Кржемінський, М.Касперович, а також, очевидно як помічники, П.Таранушенко й Коленко), ужиткового мистецтва (О.Більська - шитво, тканини; Д.Трипільський - кераміка, метал, дерево, скло), архітектури (К.Мощенко). Директор М.Вайнштейн "для опанування техніки виробництва... брав безпосередню участь у реставрації пам'яток малярства (закріплення ґрунту, розчистка, промивка, ретуш)"118. Фотографом майстерні працював І.Касперович.

Відомо, що протягом 1932 року К.Кржемінський відреставрував 29 малярських творів (з ВМГ - дияконські двері (ХVІІІ ст.) з Успенського собору; три портрети родини Стороженків зі збірки П.Потоцького), для ВІМШ - три українських портрети (ХVІІІ ст.), для Київської картинної галереї (нині - Київський музей російського мистецтва) - п'ять картин119. У 1933 році планувалось виконати значний обсяг робіт по всіх київських музеях (станкове малярство - близько 100, шитво - більш як 30, кераміка й дерево - понад 100 пам'яток), а також обстежити й облікувати експонати музеїв Харкова, Дніпропетровська, Одеси, Чернігова, Житомира. Однак з позосталих документів не можна з певністю сказати, що саме було виконано120.

На жаль, докладного опису виконання консерваційно-реставраційних процесів у ВХРРМ не збереглося, проте цілком логічно припустити, що їхні принципи й методики відповідають застосовуваним у РМ ВМГ. Цікавим, на наш погляд, є приклад розв'язання проблеми зняття пізнього замальовання в портреті Андрія Боголюбського (ХVІІІ ст.; ВІМШ), що його реставрував К.Кржемінський у 1932 році. Золотий німб, як виявилось під час реставрації, був нанесений пізніше і перекривав зображення герба і літер навколо нього. Фахівці-мистецтвознавці вважали за потрібне зняти замальовання, "щоб зберегти первісний вигляд старовинного портрета". А втім, як пише М.Вайнштейн, "щоб показати обожування феодалів на портреті, ця думка була відхилена, ... [натомість] зроблені невеликі розчистки тих місць німба, що ними прикриті були літери". Такий підхід, цілком виправданий, коли виходити з поваги до історії побутування пам'ятки, тоді дістав таке обґрунтування: "при реставрації повинна теж бути ідеологічна класова чіткість"121.

Намагання до всього доліпити ідеологічну наличку нині видається безглуздим. Але в ті часи, коли саме експонування предметів церковного вжитку стало небезпечним, урятування таких пам'яток музейні діячі намагалися узасаднити потребами "марксо-ленінової агітації проти релігії"122. Багато хто з музейників тримався атеїстичних поглядів, а проте, хоч би чим вони це пояснювали, оберігання "культових пам'яток" від руйнації було для них першорядним завданням. Так, 1932 року М.Вайнштейн обґрунтовував необхідність терміново реставрувати мальовання Володимирського собору тим, що "катастрофічне обсипання стінопису може дати привід для небажаної агітації з боку духівництва"123.

Визначне наукове значення мала реставрація (а властиво - розкриття від пізніх нашаровань) пам'ятника К.Острозькому (ХVІ ст.) з Успенського собору Лаври, що її К.Кржемінський розпочав у РМ ВМГ 1931-го, а закінчив наступного року у ВХРРМ. Як пише М.Вайнштейн, "пам'ятника було тричі пофарбовано олійними фарбами, коричневою, білою та сірою. В процесі реставрації зняті були пізні нашаровання фарби, що відкрило матеріал, з якого зроблено було цю унікальну пам'ятку - червоний мармур. Крім того виявилось, що пам'ятник був розбитий на шматки і його двічі... реставровано: першу реставрацію зроблено було досить уважно, з доробкою загублених і зламаних частин червоною офарбованою масою. Вдруге постать було зреставровано гірше, з доробкою частин, що бракували, вапном з алебастрою". Далі М.Вайнштейн зазначає, що припущення про час останньої реставрації - 1718 рік (після великої пожежі в Успенському соборі) - підтвердилось даними, здобутими під час розкриття скульптури, а виконання порівняльних хімічних аналізів матеріалів дало підстави залічувати до цього ж часу й ліплені оздоби навколо пам'ятника й на самому Успенському соборі124. Отже, розкриття визначної пам'ятки дало такі відомості про її первісний вигляд, історію побутування, які з жодних інших джерел не можна було здобути.

Ще один скульптурний твір - мармурову статую Попової роботи Б.Едвардса з Конотопського музею - відреставрував Д.Трипільський. Як пише М.Вайнштейн, реставрація полягала у відтворенні втрачених частин (ніс, руки, черевик тощо) штучним мармуром. При цьому він зауважує: "майстерня принципово не погоджується з доробкою частин, що бракують, але за вимогою музею довелося відступити від цього принципу, оскільки скульптури в музеї мало, а брак відповідальних частин заважає огляду скульптури"125. З цього можна зробити висновок про намагання додержувати одного з основних принципів київської школи музейного напряму реставрації, що полягав в униканні реконструктивних доповнень оригіналу.

Аналогічні зауваження висловлює М.Вайнштейн у зв'язку з реставрацією шитва й тканин. Зокрема він стверджує, що "наукова реставрація не припускає підробок чи доробок місць, що бракують", а тому, відновлюючи цілісність основи, втрачені місця заповнювали тканиною т.зв. нейтрального кольору, "без підробок під техніку старого гаптування"126.

ВХРРМ намагалась організувати постійну науково-дослідну роботу в співпраці з фахівцями. Так, вивчення впливу хлоропікрину як дезінсектора на різні матеріали (живопис, папір, тканину, дерево, метал, шкіру, клеї, лаки тощо) провели лікар Лібельський з Центральної дезінфекційної станції й хімік-інженер Садовський. Бригада Київської метеорологічної станції обстежила температурно-вологісний режим приміщення Кирилівської церкви під час передачі туди відреставрованої ікони М.Врубеля. К.Кржемінський вивчав вплив антисептиків на клеї, зокрема сулеми на крохмальний клей. Співробітники ВХРРМ працювали над такими темами: "Попередні заходи для охорони пам'яток станкового малярства" (К.Кржемінський); "Дезінсекція розкопочної тканини" (О.Більська); "Парафінування та дезінсекція гарячим повітрям" (Д.Трипільський). Планувалось відрядити одного з працівників до Москви й Ленінграда (очевидно, для ознайомлення з новими методиками реставрації)127. М.Вайнштейн опрацьовував теми з історії українського мистецтва128.

Співробітники ВХРРМ брали участь в обстеженні приміщень коростенського й чернігівського музеїв, київських храмів, щоб з'ясувати умови зберігання експонатів і стан збереженості споруд Володимирського й Софійського соборів, Андріївської церкви, трапезної Військово-Микільського собору (разом з обласною інспектурою та іншими організаціями), а також у складанні карткового каталогу пам'яток архітектури Києва129. Коли в травні 1933 року за постановою Київської обласної інспектури охорони пам'яток культури зі стіни Михайлівського собору знімали два барельєфи ХІ століття (їх потім відвезли на тимчасове зберігання до ВХРРМ), процес зняття зафотографував І.Касперович130.

Питання, пов'язані з поточною роботою, вирішувала Наукова рада, організована на зразок колишньої Реставраційної комісії. До складу її належали: голова ВУАКу, крайовий інспектор охорони пам'яток культури, директор ВМГ, представник партосередку об'єднаних музеїв Києва, а також Ф.Ернст, І.Моргілевський, Б.Пилипенко. Протягом 1932 року відбулося три засідання Наукової ради131.

М.Вайнштейн не раз наголошував доконечну потребу централізації музейної і реставраційної справи (так само як свого часу П.Курінний132) і припинення безконтрольних реставрацій у музеях України. Він наполягав, що треба "покласти край таємній рецептурі в реставрації пам'яток... поставивши цю справу на науковий ґрунт, чим дати змогу широким колам громадськості оцінювати і контролювати пророблені реставраційні роботи", пропонував спільно обговорити ці питання, для чого скликати 1933 року в Києві Всесоюзну нараду реставраторів133. Проте цього зроблено не було. З 1932 року розгорнулася кампанія проти наукових співробітників ВМГ, що почалася зі цькування в пресі, а закінчилась арештами134. Уже з кінця того року під слідством перебували директор ВМГ П.Курінний, завідувач відділу станкового малярства М.Чорногубов та інші працівники.

На жаль, достеменно не відомо, до якого часу працювала ВХРРМ. Зберігся датований 4 серпня 1933 року документ про її тодішнє функціонування135. К.Мощенко, заарештований у листопаді 1933 року, твердив, що працював у майстерні до 1 жовтня136, а К.Кржемінський свідчив, що був звільнений у 1933 р. "під час чистки апарату Музейного городка"137. Очевидно, у 1933 році зняли з посади й М.Вайнштейна. У документах кінця 1933 - початку 1934 років значиться новий директор - Ф.Кумпан (1896 - 1970), причому замість ВХРРМ фігурує вже нова назва - Реставраційна майстерня ВМГ138. Однак план її роботи на 1934 рік майже дослівно повторює плани ВХРРМ, тож можна припустити, що майстерню передали в підпорядкування ВМГ й знову перейменували. Останній документ майстерні датований 5 січня 1934 року. Відомостей про дальше існування її наразі не виявлено.

За багатьма ознаками Реставраційна майстерня ВМГ і ВХРРМ діяла в річищі цілісної традиції київської школи реставрації музейного напряму (1924 - 1934 рр.). Теоретичний і практичний доробок школи позначив новий етап осмислення ролі музейної реставрації в збереженні культурного надбання України. Проте, як нам здається, неабиякі потенційні можливості обох закладів не змогли сповна реалізуватись. Криза системи охорони пам'яток, спричинена ідеологічними й політичними чинниками в кінці 1920 - на початку 1930-х років, вкрай негативно відбивалась і на внутрішньому розвиткові реставраційної справи. Демонстрована більшовицькою партією і владою зневага до пам'яток християнської та інших релігій і відповідно їхня категорична вимога перебудовувати музейні експозиції на засадах атеїзму й "класового підходу", переважання в тогочасному музейництві політосвітньо-масової роботи поставили реставрацію в непевне становище, - фактично вона стає непотрібною в "чистому" вигляді. До речі, така ситуація склалася тоді і в Росії. На нашу думку, занепад теорії та методології реставраційної справи в Україні (як і загалом у СРСР) у повоєнний період, поряд з об'єктивними обставинами, був великою мірою наслідком брутального втручання влади.

Але були й інші причини. У середині і в другій половині 1930-х років дедалі масштабнішими й жорстокішими стають репресії проти діячів української культури. Разом з тисячами інших заарештовано й розстріляно М.Бойчука, К.Кржемінського, М.Касперовича. Їх, як і багатьох інших реставраторів і музейних діячів, у 1930-х роках оголошено "ворогами народу", значну кількість документів, що стосувалися їхньої професійної діяльності, - знищено. Їхні імена, викреслені з історії української реставрації, можна було згадувати лише у викривально-негативному контексті139.

Ці заборони й обмеження діяли протягом 1940 - середини 1980-х років. Замовчування, а подеколи й свідомі перекручення призвели до того, що в історіографії запанувала була думка про те, ніби до створення в 1938 році Центральних державних науково-дослідчих реставраційних музейних майстерень (ЦДНДРММ)140 в Україні взагалі не було державних реставраційних закладів і справа наукової реставрації зовсім не розвивалась141. Яким чином відмова від досягнень попередників позначилась на якості реставраційної практики й теоретичного осмислення завдань діяльності, показують документи кінця 1940 - 1960-х років.

Тільки тепер, коли ми починаємо осягати справжній масштаб реставраційної діяльності 1920 - 1930-х років, нас огортають смуток і гіркий жаль, що стільки років українська реставрація була ніби завислою в повітрі, відірваною од власного коріння й живилася тільки дозованими премудростями, що постачалися з-за кордону.

Тож поготів важливо тепер згадати про традицію музейного напряму реставрації. Адже досвід київської школи 1920 - 1930-х років, як виявилося, духовно і з погляду методології реставрації ближчий нам, ніж, скажімо, спадщина реставраційної галузі повоєнного часу. Можливо, ця сторінка історії нашої культури стане одним з каменів у підмурку майбутньої національної школи реставрації.

ПРИМІТКИ

1 Термін запозичено з наукових праць 1980-х років, присвячених історії реставрації, однак явище, яке він окреслює, описане ще в публікаціях 1920 - 1930-х років. Реставрація мислилась тоді вже як невід'ємна частина музейної справи, що передумовлювало низку специфічних вимог до неї. Українські й російські вчені писали про "музейну реставрацію" або "музейні принципи реставрації", які передбачали зупинення руйнації пам'ятки, забезпечення належних умов зберігання й контролю в музейних сховищах, виявлення і максимальне збереження первісних частин твору, а також обмеження реставраційних доповнень живопису (Свєнціцький І. Про музеї і музейництво: (Нариси і замітки). - Львів, 1920. - С.45; Околович Н.А. К экспонатам по методам охраны и реставрации памятников древнерусской живописи // Материалы по технике и методам реставрации древнерусской живописи: Каталог выставки. - Ленинград, 1926. - С.20; Фармаковский М.В. Консервация и реставрация музейных коллекций. - Москва, 1947. - С.26). М.Околович при цьому протиставляв музейне навчання реставраторів цеховому, під яким розумів традиційний - церковний напрям реставрації іконопису. Уже в наш час Ю.Бобров (История реставрации древнерусской живописи. - Ленинград, 1987. - С.54,139) описав принципові відмінності "музейного", "церковного" і "комерційного" напрямів реставрації. Термін "музейний напрям реставрації" містить у собі комплекс уявлень про теоретично обґрунтовані в Україні у 1920 - 1930-х роках засади реставрації, що дає змогу співвіднести його з поняттям "наукова реставрація".
2 Ганзенко Л.Г. История реставрации древнерусской монументальной живописи на Украине ХVІІ - ХІХ вв. (Киев): Автореф. дисс... к-та искусствоведения: 17.00.04 / Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. - Ленинград, 1989. - 25 с.
3 Афанасьєв В.А. Джерело // Культура і життя. - 1998. - № 42, 44.
4 Нестуля О.О. Доля церковної старовини в Україні (1917 - 1941 рр.). - К., 1995. - Т. І . - С.74 - 75.
5 Білокінь С. Михайло Бойчук: проблеми реставрації пам'яток // Реставрація, консервація, атрибуція пам'яток мистецтва на Україні: Тези доповідей. - Кам'янець-Подільський, 1989. - С.49; Він же. Михайло Бойчук і проблеми монументалізму // Пам'ятки України. - 1988. - Ч. 2. - С.11.
6 Повернувшись з-за кордону, з осені 1910 р. і (з перервами) до 1914 р. М.Бойчук працював реставратором іконного відділу Національного музею у Львові, в 1912 - 1915 роках реставрував іконостас церкви села Лемеші під Козельцем.
7 Бойчук М.Л. Кошторис на ремонт фресок у хрещальні Софіївського собору: [1919 р.]. // Центральний державний архів вищих органів влади та управління України (далі - ЦДАВО України). - Ф. 166. - Оп. 1. - Спр. 244. - Арк. 29-30.
8 Бойчук М. Несколько замечаний по поводу реставрации живописи в России // Русская художественная летопись. - 1912. - № 15-16. - С.220 - 222; Бойчук М.Л. - Грушевському М.С. [З Росії до Львова] // Документально-архівний фонд Національного художнього музею. - № 19. - Од.зб. 1. - Арк. 1, 1 зв. (Листа опублікував С.Білокінь, який датував його 18 травня 1912 р. Див.: Білокінь С.І. Михайло Бойчук і проблеми монументалізму. - С.11).
9 Микола Іванович Касперович (1885 - 7.05.1938) - маляр і реставратор станкового й монументального малярства. Біографічні відомості про нього до 1927 року - див. Додаток 2. Далі відомо, що після 1 червня 1930 року він виїздить з Києва; у 1931 році з Криму (Коктебель) звертається до голови ВУАКу, прохаючи дати письмовий дозвіл на дослідження старовинних пам'яток Кавказу (див. Додаток 5). Приблизно 24 грудня 1932 року повертається з родиною до Києва (ЦДАВО України. - Ф.166. - Оп.11. - Спр.527. - Арк.71 зв.), працює реставратором Всеукраїнської художньо-реставраційної репродукційної майстерні (ВХРРМ) приблизно до середини 1933 року. Відчайдушно шукає можливості виїхати з Києва (див. Додаток 5). У 1934 році, як свідчать документи, опубліковані в "Пам'ятках України" (1999. - Ч. 1. - Додаток: Архів. - С. ХVІІІ, ХХІ), М.Касперович був безпосереднім помічником Д.Кіпліка при обстеженні й знятті зі стін мозаїк і фресок Михайлівського собору. Останнім місцем його роботи став Київський музей західного та східного мистецтва (посада реставратора). Арештований 1938 року за звинуваченням у контрреволюційній діяльності (Центральний державний архів громадських об'єднань України (далі - ЦДАГО України). - Ф.263. - Оп.1. - Спр. 60750), докладно про це пише С.Білокінь (Смерть Миколи Касперовича // Розбудова держави. - 1992. - № 2. - С. 49 - 54). У протоколі обвинувачення зазначено: "Касперович у своїй практичній роботі прищеплював націоналістичні погляди та переконання... реставруючи пам'ятки українського мистецтва, висуваючи наперед усе національне, доводячи, що більшовики знищують українську культуру". М.Касперовича розстріляно 7 травня 1938 року.
10 Бойчук М.Л. Думки про мистецтво // Живописна Україна. - 1992. - № 1-2. - С. 44.
11 Тимченко Т.Р. Бойчукізм і українська реставрація // Образотворче мистецтво. - 1997. - № 3 - 4. - С.60 - 62.
12 Інститут рукопису Національної бібліотеки України ім. В.І.Вернадського (далі - ІР НБУ). - Ф. 279. - Спр. 806. - Арк.1, 1 зв.
13 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 4. - Спр. 953. - Арк.11, 418.
14 Там само. - Арк. 423 зв.
15 Макаренко М.О. Найдавніша стінопись княжої України // Україна. - 1924. - Кн.1-2. - С. 7-14.
16 Макаренко М.О. Забуті й занехаяні: [Ст., рукопис. 1920-ті рр.] // ІР НБУ. - Ф. Х. - Спр. 17670 - 17672. - Арк. 23 - 24.
17 Спочатку (у травні - червні 1919 р.) Всеукраїнський історичний музей релігійного культу, організацію якого ВУКОПМИС доручив М.Глобі й Г.Красицькому, планувалось розмістити в колишньому митрополичому будинку, в садибі Софійського собору. Було розроблено структуру музею й складено план його формування (Центральний державний історичний архів України, м. Київ (далі - ЦДІАК України). - Ф. 128. - Оп. 2. - Спр. 498. - Арк.1; Нестуля О. Зазнач. праця. - С.79 - 80), але він так і не був втілений у життя. На початку січня 1922 року інструктор Київського губкопмису (Губернського комітету охорони пам'яток і мистецтва) Ф.Морозов подав заяву, у якій обґрунтовував ідею створення на території Києво-Печерської лаври "історико-побутового музею", що став би картиною державного життя, просвітньої діяльності й художньої творчості минулих часів, і просив губкопмис дозволити організувати такий музей. Дозвіл він отримав 17 січня 1922 року від голови губкопмису Ю.Михайлова, який запропонував "закликати до праці і ідейного руководства проф. Шміта" (Державний архів Київської області (далі - ДАКО). - Ф. Р-4156. - Оп. 1. - Спр. 14. - Арк. 241). 29 січня Ф.Шміт і Ф.Морозов подали свій проект формування на території Лаври, у приміщенні колишніх митрополичих покоїв, Музею культу і побуту. Там планувалося відкрити малярський, художньо-промисловий, друкарський, історичний, фотографічний відділи, а також реставраційну майстерню (ДАКО. - Ф. Р-4156. - Оп. 1. - Спр. 9. - Арк. 11-11 зв.). Як зазначає О.Нестуля, Ф.Шміт звертався також до наркома освіти України Г.Гринька з проханням виділити кошти для створення музею, який у 1922 році перейшов у відання Народного комісаріату освіти (Нестуля О.О. Зазнач. праця. - С. 115-116). Організація музею розпочалась, очевидно, навесні. Ф.Морозов на посаді хоронителя Музею культів був його керівником (і чи не єдиним працівником) протягом 1922 - 1924 років. З фаху Федір Морозов - мистецтвознавець. Відомо, що після звільнення з Лаврського музею (близько 1925 р.) він переїхав до Ленінграда, де довгий час, до своєї смерті (наприкінці 1960-х рр.) працював співробітником Державного Ермітажу.
18 Петро Петрович Курінний (1894 - 1972) - учений-археолог, організатор Історичного музею Гуманщини (Умань, 1918 р.), активно виявив себе у співробітництві з ВУАКом, і коли в березні 1923 року інспектор київської губполітосвіти А.Вінницький запропонував кандидатури на завідувачів відділів для Музейного городка, серед інших був названий П.Курінний.
19 ІР НБУ. - Ф. 279. - Спр. 808. - Арк. 22.
20 ЦДІАК України. - Ф. 128. - Оп. 3. - Спр. 819. - Арк.25.
21 Журнал засідання Комісії для з'ясування моментів розходження Головполітосвіти й Головнауки в поглядах на організацію музейної мережі та музейної політики в УСРР // Український музей: Зб. ст. - К., 1927. - Зб.1. - С. 187-188.
22 Курінний П. Три роки праці Реставраційної майстерні Лаврського музею культів та побуту над консервацією та реставрацією музейних збірок (1924 - 1927) // Український музей... - С. 161 - 168.
23 Державний архів м.Києва (далі - ДАМК). - Ф. Р-1. - Оп. 1. - Од.зб. 487. - Арк.8.
24 Курінний П. Зазнач. праця. - С.162.
25 ІР НБУ. - Ф. 279. - Спр. 808. - Арк.49.
26 Там само.
27 Там само. - Арк.22, 42, 48.
28 Курінний П. Зазнач. праця. - С.162. К.Мощенко міг увійти до складу комісії в 1925 році, коли він переїхав до Києва з Полтави і став співробітником Музею культів.
29 ІР НБУ. - Ф. 70. - Оп. 1. - Спр. 509.
30 Там само. - Ф. 279. - Спр. 808. - Арк.49.
31 Там само. - Арк.15, 49.
32 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк. 1 зв.
33 ЦДІАК України. - Ф. 128. - Оп. 2. - Спр. 516. - Арк.194.
34 Там само. - Арк.197.
35 Там само - Арк.179.
36 Євгенія Костянтинівна Евенбах (1889 - 1981) - маляр і графік. Навчалась у Рисувальній школі Товариства сприяння мистецтв у Петербурзі (у М.Реріха, Я.Ціонґлінського, О.Рилова), студіювала літографію в Академії мистецтв (у В.Мате). В 1918 - 1923 роках навчалась у Петроградських державних вільних художніх майстернях (у В.Шухаєва і К.Петрова-Водкіна). У 1920 - 1928 роках копіювала фрески в давньоруських пам'ятках у Новгороді, Чернігові, Ферапонтові, Грузії (Русские художники ХVІІІ-ХХ вв.: Справочник / Автор-сост. В.Д.Соловьев. - Днепропетровск, 1996. - С.314). В "Історії українського мистецтва" (К., 1966. - Т.1) репродуковано дві копії фресок ("Св.Текля" зі Спаського собору й фрагмент мальовання Єлецької Успенської церкви в Чернігові) із зазначенням: "Копія Е.Евенбаха". Отже, ми можемо уточнити авторство цих копій. Крім того, з написів на них випливає, що художниця виконала їх у серпні - вересні 1924 року, тобто після того, як зробила копію з ікони Божої Матері Ігорівської. Про вивезення до Німеччини однієї з копій Є.Евенбах - фрески із зображенням шести апостолів з Успенської церкви Єлецького монастиря - свідчить документ, опублікований у "Пам'ятках України" (1999. - Ч. 1. - Додаток: Архів. - С. ХХVІІ).
37 Курінний П. Зазнач. праця. - С.164.
38 ЦДІАК України. - Ф. 128. - Оп. 2. - Спр. 516. - Арк.211. Як зазначено в запису 1942 року, що його навів С.Білокінь (див.: Білокінь С. Гіркий спогад про Поліну Аркадіївну Кульженко // Пам'ятки України. - 1998. - Ч. 1. - С. 148), ікона Ігорівської Божої Матері "очень реставрирована, много заделок и осыпей. Вверху справа в углу свежий выпад". Така характеристика не збігається з тим, що нам відомо про методологію реставраційної діяльності М.Касперовича, зокрема про підхід до реставрації власне цієї ікони. Якщо наведений опис точний, припускаємо, що ікону могли реставрувати й пізніше, у другій половині 1930 - на початку 1940-х років, тим більше, що умови зберігання не сприяли забезпеченню доброго фізичного стану її. Про це, до речі, свідчить і "свіжий випад" (очевидно, ґрунту).
39 Там само. - Арк. 209.
40 Там само. - Арк.211.
41 Датування обох пам'яток ХVІ сторіччям підтримує П.Жолтовський (Жолтовський П.М. Український живопис ХVІІ - ХVІІІ ст. - К., 1978. - С.24), натомість Л.Миляєва (Історія українського мистецтва. - Т. І. - С.338; Міліаева Л. Л'іцоне украініенне ХІ - ХВІІІ с.: Дес соурцес Бизантінес ау Барояуе. - Боурнемоутг; Саінт-Петерсбоурю, 1996. - Р. 20) залічує ікону Ігорівської Божої Матері до ХІІІ (?) ст. Обидві пам'ятки зникли під час Другої світової війни. Ікона Ігорівської Божої Матері загинула, як свідчить П.А.Кульженко (Білокінь С. Гіркий спогад... - С. 142), і тому остаточно розв'язати це питання нині непросто.
42 Курінний П. Зазнач. праця. - С. 163.
43 Там само.
44 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 523. - Арк.61 зв. - 68.
45 Там само. - Спр. 522. - Арк.9, 15.
46 Там само. - Арк.12. Очевидно, не збереглися.
47 Там само. - Арк.29.
48 ІР НБУ. - Ф. 279. - Спр. 836. - Арк.1. Інструкції, очевидно, не надруковано.
49 Див. Додаток 2. - "Інструкція...", п.5.
50 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.12.
51 Курінний П. Зазнач. праця. - С. 163 - 164.
52 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Спр. 6095. - Арк. 2-4; Оп. 11. - Спр. 523. - Арк. 1 - 127; Спр. 522; ІР НБУ. - Ф. 278. - Спр. 1363; Ф. 279. - Спр. 808.
53 Тимченко Т.Р. Принципи реставрації станкового живопису в Музеї мистецтв ВУАН (1920 - 1930-ті рр.) // Матеріали науково-практичної конференції "Ханенківські читання". - К., 2000. - Вип.2. - С. 68-78.
54 Тимченко Т.Р. Микола Касперович - перший реставратор колекції Всеукраїнського історичного музею ім. Т.Г.Шевченка // Матеріали наукової конференції "Національний художній музей України. Історія. Сучасний стан. Проблеми розвитку": До 100-річчя з дня заснування. - К., 1999. - С. 70 - 75.
55 [Харківський державний художньо-історичний музей:] Инвентарная книга № 1 [1930-ті рр.]: Иконы и портреты. - 1.281. - Ж - РУ. (Повідомив В.Луць.)
56 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Спр. 8902. - Арк. 63.
57 Там само. - Спр. 8911. - Арк. 45-45 зв.
58 Очерки истории Киево-Печерской Лавры и заповедника / А.Д. Гришин, П.В. Голобуцкий, Е.П. Кабанец и др. - К., 1992. - С.265.
59 Курінний П. Зазнач. праця. - С.164.
60 Є відомості про те, що М.Новицька в 1926 році працювала реставратором Музею культів, найімовірніше - реставратором шитва, оскільки вона вивчала тканини протягом багатьох років, і працювала спочатку лаборантом, а з 24 лютого 1930 року - завідувачем відділу шиття і тканини ВМГ (ЦДАВО. - Ф. 166. - Оп. 6. - Спр. 6132. - Арк.22, 23, 241). У статті М.Новицької "Вивчання старовинних тканин та вишивання" (Записки Всеукраїнського археологічного комітету: Зб. наук. пр. - К., 1930. - Т. 1. - С. 235) вміщено світлини шитва зі збірки ВМГ (№ 4504), реставрованого О.Більською. Відомостей про Давида Мойсейовича Трипільського нам не вдалося розшукати, окрім згадки Н.Полонської-Василенко про те, що він працював реставратором ВУАКу (Полонська-Василенко Н.Д. Українська Академія наук: Нарис історії. - К., 1993. - Ч. ІІ. - С. 175. - Репринтне вид.).
61 ДАМК. - Ф. Р-1. - Оп. 1. - Спр. 487. - Арк.8.
62 Полонська-Василенко Н.Д. Зазнач. праця. - С. 25.
63 Костянтин Іполитович Кржемінський (11.05.1893 - 28.10.1937) народився в Одесі, вчився у Київському художньому училищі (закінчив у 1917 р.), за фахом художник і архітект. У 1917-1920 роках, живучи в Умані, організував і вів у селі Піковець керамічну майстерню. У 1920 році відкрив в Умані Школу народного мистецтва ім. Т.Г.Шевченка. У 1920-1927 роках як викладач Художньо-промислової школи ім. Г.С.Сковороди працював у Кам'янці-Подільському. У 1927 році запрошений (гадаємо, П.Курінним, його знайомим ще з Умані) на посаду художника-реставратора РМ ВМГ. На початку 1930-х років викладав у Київському художньому інституті (КХІ) музейну справу. Займався оформлювальними роботами, останнє місце праці - артіль "Київський художник" (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.7, 34, 35; ЦДАГО України. - Ф. 263. - Оп. 1. - Спр. 58152. - Арк. 7, 7 зв., 34, 35, 201; Білокінь С. "Білі круки" подільського друкарства // Пам'ятки України. - 2000. - Ч.3 - 4. - С.39 - 40).
64 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк. 23; Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі - ЦДАМЛМ України). - Ф. 208. - Оп. 1. - Спр. 164. - Арк.1 зв. Крім Івана й Тодося (Феодосія?), у родині М.Касперовича, очевидно, були ще діти: 1927 року в заяві директорові ВМГ він пише, що утримує сім'ю з 6 душ (ЦДАВО України. - Ф.166. - Оп. 6. - Спр. 6132. - Арк.119). Про його дружину - Т.Ф.Касперович відомостей не виявлено. У звіті за 1.Х. - 1.ХІ. 1925 року М.Касперович згадує її як свого помічника в реставраційній роботі (Там само. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.5).
65 Там само. - Оп. 6. - Спр. 6132. - Арк.165 зв., 236 зв.
66 Там само. - Арк.236 зв.
67 Курінний П. Зазнач. праця. - С. 165.
68 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.11 зв., 12. Припущення про В.Лоханько, авторку праці з технології малярських матеріалів "Художні матеріали і техніка живопису" (К.: Мистецтво, 1938. - 187 с.), зроблено на підставі занотованого на обкладинці зошита (реставраційного щоденника) М.Касперовичем її імені та адреси (Там само. - Спр. 523.).
69 Там само. - Арк. 11 зв., 23 зв., 28.
70 Там само. - Арк.15 зв.
71 Там само. - Арк.11 зв.
72 Там само. - Арк. 9.
73 Щепотьєва М. Науково-дослідча катедра мистецтвознавства в Києві в 1928 - 1929 академічному році // Хроніка археології та мистецтва. - 1930. - Вип. 2. - С. 86-87. Принагідно можна згадати висловлювання французької дослідниці С.Корбіо в 1927 році про творчі роботи М.Касперовича - його наводить у своїй праці Н.Асєєва: "Касперович відроджує цінність ікон, вдихаючи в давню... техніку, секрет якої йому вдалося відновити, зовсім нове релігійне почуття" (Асеева Н.Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры: Конец ХІХ - начало ХХ века. - К., 1989. - С.190). Дві чарівні, створені в темперовій техніці речі М.Касперовича - "Голівка дівчини" й "Качки" зі збірки НХМУ (інв. № жс 453 та 1705) - переконливо засвідчують таке переосмислення техніки іконопису, а з іншого боку, - нагадують про вплив його улюблених ранніх італійців.
74 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.12, 31.
75 Там само. - Арк. 9, 11, 11 зв.
76 Там само. - Арк.11 зв. Каталог не зберігся.
77 Там само. - Арк. 15. Згадка про виконання "кальок", наприклад, у зв'язку з реставрацією "Мадонни з немовлятком і ангелом" невідомого майстра ХV століття з Музею мистецтв ВУАН (інв. 140; у каталозі 1931 р. залічена до нідерландської чи північнофранцузької школи, теперішнє місцезнаходження невідоме). Наголошуючи на тому, що ця картина є "єдиною в своєму роді в музеї", М.Касперович ретельно описує небезпечний стан її і при цьому завважує, що перед реставрацією потрібно виготовити кальку з точним зазначенням місць ретуші (тобто реставраційних тонувань) і міри збереженості первісного малювання (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Спр. 8911. - Арк.52 зв.).
78 Там само. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк. 9, 15 зв.
79 Там само. - Арк. 3.
80 ІР НБУ. - Ф. 70. - Оп. 1. - Спр. 509. - Арк.4, 5, 8.
81 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 523. - Арк. 145 - 281.
82 Там само. - Спр. 522. - Арк. 4.
83 Зокрема з досвіду російських інституцій: Державного російського музею - профілактичне заклеювання на жовтку, клей для переведення на нову основу; Академії мистецтв (Ленінград) - клей для латок; Російської академії історії матеріальної культури (Ленінград) - клей для кераміки, дезінфектори для желатини й осетрового клею; фахівців з Німеччини: М.Петтенкофера - застосування терпентину або копайського бальзаму для зняття лаків, Кестера - рецепт для видалення лаку, Налера - дублювання на воско-смоляну мастику, Ґрюншпана - змащення ходів шашеля олією; австрійського спеціаліста Геріша - дублювання на клейстері. З-поміж зазначених у картотеці рецептів можна (зіставляючи їх зі згаданими в щоденниках М.Касперовича) із значною певністю виділити такі, що могли застосовуватись у практиці РМ ВМГ.
84 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.23 зв.
85 Там само. - Спр. 523. - Арк. 84 - 86 зв., 114 - 117 зв. Характерно, що, описуючи стан збереженості експонатів Музею мистецтв ВУАН, М.Касперович у своїх зауваженнях щодо атрибуції (зокрема авторства і часу) або особливостей стилю їх виявляє себе як знавець західноєвропейського мистецтва. Він також наголошує на потребі консерваційних і реставраційних заходів для тих малярських творів, які в наявному стані непридатні для наукового вивчення. Так, про картину "Стигматизація св. Франциска" (ХV ст.; інв. № 2516, пізніше залічувана до кола Дж. да Фабріано, умбрійської школи ХV століття (Музей мистецтв ВУАН: Каталог картин / Склав проф. С.О. Гіляров. - К., 1931. - С.8); нині місцезнаходження невідоме) М.Касперович пише таке: "Композиція картини близько нагадує аналогічну річ, яка знаходиться в Луврському музеї і приписується Джотто. Являючися дуже цікавим зразком переходової доби од манери тречентистів до стилю раннього Ренесансу, картина не може бути досліджена без попередньої прочистки" (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 6. - Спр. 8911. - Арк.52).
86 Там само. - Оп. 11. - Спр. 523. - Арк. 49, 93 зв.
87 Про додержання цього принципу свідчить, наприклад, така згадка в статті П.Курінного (Зазнач. праця. - С.164): "Майстерня при всіх... своїх роботах з принципових міркувань не вважала за можливе оголювати пам'ятки від початкового шару оліфи аж до шарів фарби"; про це йдеться і в щоденниках М.Касперовича з реставрації (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 523. - Арк. 19 зв., 115 та ін.).
88 На основі описів збереженості й виконаної роботи на 191 творі станкового малярства, реставрованім між 11 квітня 1927 і 31 березня 1930 року, стає зрозумілим, що стосовно лакових і оліфних плівок провадилось: видалення пізнього потемнілого /забрудненого шару оліфи/лаку - у 21 випадку; видалення/ослаблення промиванням темних/забруднених плям оліфи/лаку - у 24; видалення найтемніших згустків/плям оліфи/лаку з подальшим загальним стоншенням - у 16; видалення помутнілого/забрудненого/потемнілого лаку/оліфи - у 28; поширення оліфи/лаку на оголені під час попередніх втручань ділянки живопису - у 4; регенерація (найчастіше з попереднім промиванням) лаку/оліфи - у 29 випадках.
Стоншення покривного шару (пункти 1, 3) і його вирівнювання (пункти 2, 3, 5) становлять разом 93 випадки. Немає цілковитої ясності щодо п. 4: ми не можемо з певністю стверджувати, що йдеться про повне видалення лаку й оліфи, бо нотатки М.Касперовича загалом стислі. Проте навіть якщо припустити, що тут мається на увазі повне видалення лаку й оліфи, все ж таки співвідношення цієї останньої операції до процесів вирівнювання й стоншення, яке становить 28:93 (тобто 1:3,3), промовляє за те, що основним принципом у розкритті живопису від покривних шарів було мінімальне втручання в їхню структуру.
89 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.23.
90 У документах РМ ВМГ згадується помічник К.Кржемінського - П.Таранушенко (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.37), проте характер його роботи невідомий. Він працював також у ВХРРМ.
91 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.32а зв.
92 Нестуля О.О. Зазнач. праця. - Т.2. - С.135.
93 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.32.
94 Там само. - Арк.32, 32а зв.
95 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.31.
96 Гришин А.Д. Создание Заповедника и его деятельность в 20 - 30-е годы // Очерки истории Киево-Печерской Лавры и заповедника. - С. 115-120.
97 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 522. - Арк.29, 37.
98 Там само. - Арк.7-8.
99 Там само. - Арк.28.
100 Е.М. "Чудеса" з простої хемії // Шквал. - 1929. - № 50. - С.11.
101 Тимченко Т.Р. Государство и реставрация // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. - Москва, 2000. - Вып. 18. - С. 125-128.
102 Точної дати заснування ВХРРМ не виявлено. Однак зберігся найбільш ранній документ майстерні за № 4, датований вереснем 1931 року (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 527. - Арк. 16).
103 Там само. - Арк. 56.
104 Там само. - Спр. 526. - Арк. 25.
105 Нестуля О.О. Зазнач. праця. - Т.2. - С.17-18.
106 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк. 34.
107 Там само. - Арк. 34 зв.
108 Там само. - Спр. 526. - Арк. 28-32. Очевидно, не було надруковане.
109 Там само. - Спр. 527. - Арк. 28, 28 зв. Напевно, так і не був затверджений НКО.
110 Там само. - Спр. 528. - Арк.4.
111 Там само. - Арк. 34, 37 зв.
112 Власне, "муляжна майстерня" при відділі реставрації кераміки існувала на території ВМГ уже досить давно, принаймні з кінця 1926 року (Курінний П. Всеукраїнський державний культурно-історичний заповідник "Всеукраїнський музейний городок" // Український музей: Зб. ст. / За ред. П. Курінного. - К., 1927. - Зб. 1. - С. 214).
113 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.40.
114 Проте репродукційна діяльність не дала майстерні бажаних прибутків, хоч її ініціативу підтримала, зокрема, міськпрофрада, зобов'язавши всі клуби Київщини закупити для себе антирелігійні виставки. Як нарікав М.Вайнштейн, їм годі було конкурувати з Ленінградською репродукційною майстернею, що мала чотиристаособовий штат і потужне фінансування (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.34 зв.). А втім, ВХРРМ і далі виготовляла муляжі та копії, і частка прибутку від цього становила чверть від загального обсягу одержуваних коштів (Там само. - Арк.37, 37 зв., 40; Спр. 527. - Арк.14).
115 Там само. - Спр. 528. - Арк.6.
116 Там само. - Спр. 526. - Арк. 5-6, 9, 21, 25.
117 Там само. - Спр. 528. - Арк. 1.
118 Десь із грудня 1932 і щонайменше до серпня 1933 року реставраційні роботи виконував М.Касперович (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.39, 51). Відомо, що взимку 1933 року він працював у Харківському художньо-історичному музеї, а далі певний час - удома (як і інші співробітники), бо приміщення не опалювалось. У виробничій характеристиці Л.Калениченка (складеній після 1954 р.), яка зберігається в його родинному архіві, є згадка про реставратора (?) Моїсеєнка, у якого Л.Калениченко вчився 1932 року у ВМГ.

Протягом 1932 року О.Більська реставрувала 27 експонатів ВМГ, плащаницю з Володимирського собору (за малюнком В.Васнецова; внесок О.Прахової); слуцький пояс з Конотопського краєзнавчого музею (реставрацію закінчено 1933 р.). Крім того, для ВМГ реставраторка виконала контрольний перегляд 3889, провітрювання й просушування 1500, дезінсекцію 286, евланізацію (значення цього терміну з'ясувати не вдалося) 47 експонатів шитва (Там само. - Арк.35 зв., 36).

Різноманітні (за матеріалом) пам'ятки ужиткового мистецтва протягом 1932 року відреставрував Д.Трипільський: з ВМГ - арон-кодеш (у документах названий "орн-кейдиш") з дерева, розбитий на 114 фрагментів, - монтування, склеювання, очищення від бруду; кришталеву люстру (ХVІІІ ст.) - монтаж; гіпсові медальйони-барельєфи роботи Ф.Толстого (розбиті) - монтаж, склеювання; 15 експонатів з металу; 2 скляні давньоєгипетські посудини - склеювання із заповненням форми воском; меблі; а для ЧДМ - консервацію кінського кістяка з давнього поховання.
119 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.38 зв.
120 Так, відомо, що 19 лютого до майстерні передано 12 портретів зі збірки П.Потоцького (ВМГ) для проведення консерваційно-реставраційних заходів. 29 березня ВХРРМ одержала від Харківського державного художньо-історичного музею 200 крб. за реставрацію картин (можливо, виконану М.Касперовичем, адже відомо, що 3 січня він повинен був виїхати до Харкова, "щоб перевести реставраційні роботи для експозиції Всеукраїнського історичного музею в Харкові" (ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 527. - Арк.71 зв.), а в іншому місці згадується, що М.Касперович працював у Харкові (Там само. - Спр. 528. - Арк.51).
121 Там само. - Арк.35, 35 зв.
122 Там само. - Арк.34.
123 Там само. - Спр. 527. - Арк. 19.
124 Там само. Загинув під час вибуху в 1941 році. Гіпсова копія пам'ятника зберігається в Києво-Печерському заповіднику в розібраному стані.
125 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.35 зв.
126 Там само. - Арк.37.
127 Там само. - Арк. 36.
128 "Стінопись Троїцької надворітної церкви", "Українське старовинне малярство", "Український старовинний портрет", "Портрети роботи І.Паєвського", "Путьові палаци на Чернігівщині до подорожі Катерини" (Там само. - Арк. 38).
129 Там само. - Арк.38, 38 зв.
130 "Зважаючи на загрозливий стан...": Плани, пропозиції і заходи київських пам'яткоохоронців щодо збереження мистецьких цінностей Михайлівського собору / Публ. док. і прим. О.Рибалка й В.Карпенко // Пам'ятки України. - 1999. - Ч.1. - Додаток: Архів. - С.VІІІ, ІХ.
131 ЦДАВО України. - Ф.166. - Оп.11. - Спр.528. - Арк.38 зв.
132 Курінний П. Зазнач. праця. - С.166, 167.
133 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.38 зв., 40.
134 Гришин А.Д. Зазнач. праця. - С.123 - 125.
135 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк.51.
136 ЦДАГО України. - Ф. 263. - Оп. 1. - Спр. 61277. - Арк.19, 19 зв.
137 Там само. - Спр. 58152. - Арк.13.
138 ЦДАВО України. - Ф. 166. - Оп. 11. - Спр. 528. - Арк. 4 - 10, 14 - 15.
139 Так, реставратор ЦДНДРММ Д.Невкритий в автобіографії, складеній значно пізніше, у 1946 році, пояснює, чому в 1919 році він недовго провчився в Українській академії мистецтв: "занятий в Академии никаких не было, зато царил бойчуковский разгул: скромному человеку было страшно пробиться коридором" (ДНДРМ: Особові справи та матеріали з атестації художників-реставраторів майстерні. 1944-1956 рр. // Архів ННДРЦУ).
140 Тепер - Національний науково-дослідний реставраційний центр України.
141 ЦДАМЛМ України. - Ф. 1099. - Оп. 2. - Од.зб. 33. - Арк.18; Оп. 1. - Од.зб. 20. - Арк.3. Факт існування 1918 року в Києві "реставраційної майстерні змішаного профілю", згадуваний у публікаціях 1980-х років (див.: Выставка реставрированных художественных ценностей Украинской ССР: Каталог / Сост. И.Ф.Демидчук, В.М.Ромащенко, В.И.Цитович; Под. ред. А.А.Ромейко. - К., 1981. - С.1; Реставрация музейных ценностей в СССР: Каталог Всесоюзной выставки. - Москва, 1985. - Т. 1. - С.202), як показали наші розшуки, не підтверджується жодними документами.